a Elvireta Escobio,
la mejor encrucijada de Manolo Millares

El paso del tiempo nos regala el beneficio de estudiar con perspectiva los inicios de los artistas y sus problemas, los caminos por los cuales anduvieron hasta llegar a una madurez artística y las encrucijadas que sufrieron. En su sentido metafórico o figurado, una encrucijada es la situación que ofrece varias posibilidades, sobre las que un decisor o un observador no sabe cuál tomar, pues no sabe cuál es el mejor camino. La encrucijada, pero, es también un dilema, una asechanza, una emboscada. Y en Manolo Millares, toda su trayectoria artística fue una encrucijada, un constante experimento en sentido figurado también, en busca de la esperanza del hombre a través de, para obtener una forma, un lenguaje en el que estuviera cómodo…

Los puntos suspensivos que dejo en el párrafo anterior podrían ser más que los tres sometidos a la convención. Son numerosos, pues, los puntos suspensivos en la encrucijada inicial del artista pues Millares fue una persona desvelada, interesada por el devenir, en constante cambio y con muchos miedos, entre ellos el del fracaso a pesar que intuía que su persistencia daría sus mejores frutos. Y el miedo, en palabras del leído por Millares Comte de Lautreàmont, es el comienzo cruel de la desesperación. Desesperación y Esperanza. Dos constantes en esta encrucijada –primera, segunda y tal vez tercera en tan solo cuatro años– que con este artículo cerraremos a finales de 1951.

Después de sus primeros dibujos de infancia y juventud, y de sus dos primeras exposiciones en Las Palmas de las acuarelas con paisajes canarios como tema y algunas marinas (en el Círculo Mercantil la primera y en El Museo Canario la segunda), el joven de 22 años Manolo Millares inicia su camino profesional, es decir, ya considerado por él mismo como artista, con una tercera exposición individual, de nuevo en El Museo Canario de Las Palmas de Gran Canaria el año 1948.^[1]No comentaré los inicios artísticos de Millares pues ya lo ha hecho Lázaro Santana (1974) y el propio Millares en sus Memorias de infancia y juventud (1998). Destacar la importancia y ascendencia que tuvo Millares en la amistad con Felo Monzón, … Seguir leyendo Su camino inicial es el de un surrealismo de raíces dalinianas. 1948 es el año que tradicionalmente se ha convenido en marcarlo como el inicio de la ruptura del arte nuevo con el arte convencional, pobre, casposo y académico durante la posguerra civil española i europea. Fue el año del Primer Salón de Octubre y de la aparición de la revista Dau al Set, publicada por el antígrupo homónimo formado por Joan Brossa, Modest Cuixart, Joan Ponç, Arnau Puig, Joan Josep Tharrats, Enric Tormo y dos personajes que serían en el futuro decisivos en la obra de madurez de Millares: René Métras y Juan-Eduardo Cirlot. Todo ello en Barcelona. En Madrid, por otro lado, el zaragozano Tomás Seral y Casas había abierto unos años antes la Librería-Galería de Arte Clan en la calle Arenal 18 (formato muy en boga éste, de librería y galería que Manolo Millares quiso emular en Las Palmas), la cual fue inaugurada para dar voz a los jóvenes artistas y poetas que querían dar un nuevo rumbo artístico enfrente del franquismo más duro. A Tomás Seral se unían, obligatoriamente, los nombres de Ángel Ferrant y de Mathias Goeritz. Y desde octubre de 1949 hasta septiembre de 1951 Tomás Seral dirigirá la revista Índice de las Artes y Letras que le llegaba a Manolo Millares y a su grupo de amigos artistas. Índice desde Madrid y Destino desde Barcelona además de otras revistas dedicadas a dar noticias sobre arte serán las que le unan a las dos capitales desde una isla que cada vez sentía con más recelo por lo recargado del ambiente y la caspa que había. Desde la península le llegan voces de renovación. Están pasando cosas nuevas y mágicas. Nombres extraños: Tàpies, Ponç, Cuixart, Tharrats…le suenan a revuelta poética. Varias cosas les unen y la primera es la adscripción de estos artistas a un surrealismo que si bien en Millares tiene las raíces en la obra de Salvador Dalí que ve en las revistas, en el grupo catalán tiene raíces nuevas y magicistas. En este sentido, como escribe Arnau Puig, uno de los fundadores de Dau al Set, el movimiento se convierte en el espejo de una nueva actitud que se va forjando de forma marginal a la cultura oficial. (Puig: 1974)

Coincidencias aparte, el surrealismo fue el primer ascendente de Millares con la vanguardia artística –en su propia obra– que le acercarían a los miembros de ese movimiento de posguerra aparecido en Cataluña. En ese momento, la obra de Salvador Dalí era la que más influencia ejercía en Millares y fue su alma pictórica la que se expandía en la mayoría de sus obras de esa Exposición superrealista del Museo de las momias y las pintaderas. Años después, ya superada esta etapa y sin tener nada que ver con ella sino con la posición moral, histriónica y política que adoptó el artista de Figueras, Millares renegó totalmente de él.^[2]Años después Salvador Dalí escribió en el catálogo de su exposición Fortuny Dalí y sus batallas de Tetuán de 1962 en el Salón del Tinell de Barcelona, que en ese momento los mejores pintores informalistas del mundo eran Tàpies y Millares. … Seguir leyendo  

Ventura Doreste (1923-1987), poeta y crítico literario y de arte, colaborador de varias revistas entre las cuales la de El Museo Canario, y amigo de Millares, publicó una crítica a esta exposición surrealista de la que extraigo algunos comentarios que coinciden con lo expresado más arriba sobre el estado de ánimo del artista:

El signo que preside la existencia de Millares es la fervorosa inquietud, y en estos días, para probárnoslo, expone de nuevo en la misma sociedad una serie de acuarelas superrealistas. No es que el pintor (digámoslo para aviso de ociosos) pretenda seguir definitivamente las enseñanzas o los sueños de esa escuela; sino que, simplemente, acuciado por su inquietud, ha querido revivir en sí mismo cuanto la pintura superrealista persigue. […] su reciente experiencia surrealista no es hija de la imitación, sino de la invención; esto es, del afán por descubrir nuevas posibilidades en su pintura personal. […] No estamos seguros de que este arte responda con exactitud a la norma clásica de André Breton. Las acuarelas de Manuel Millares no brotan de un tumultuoso subconsciente, sino de una fértil imaginación no clarificada. En él, la experiencia superrealista se halla justificada  sin duda; porque el superrealismo, como bien anota Juan Larrea, procede del vasto caudal romántico; una constante histórica. (Doreste: 1948, 153-154)

Efectivamente, nada más lejos de una pintura del subconsciente que preconizaba André Breton y llevaba a cabo un Óscar Domínguez, por ejemplo. Doreste no cita a Salvador Dalí pero es obvio, como he dicho, que allí estaba. Y también estaban los poetas y pintores del grupo surrealista de Tenerife con Eduardo Westerdahl a la cabeza y su revista Gaceta de Arte, con los que Millares comenzaba a despertar del letargo isleño.^[3]Muchos años después, en 1965, la Galería Grises de Bilbao organizó la antológica El Surrealismo a cuarenta años vista, en la cual se expusieron obras de Cuixart, Dalí, Jardiel, Millares, Miró, Ponç, Saura, Tàpies y Tharrats. 

Es más que probable que Millares conociese nada más iniciar su andadura la obra del grupo Dau al Set y su revista de la mano de Plácido Fleitas, con quien fundaría el grupo LADAC, espejo insular y en pequeño del grupo catalán. Plácido Fleitas expuso en Barcelona en 1949 en las Galerías Layetanas quedándose en la ciudad durante un período de ocho meses. Fue entonces cuando conoció y tuvo una relación muy estrecha con Cuixart, Tàpies y Ponç así como con el Grup Lais formado entre otros por Santí (forma catalana de Santino) Surós y Enric Planasdurà y su Primer Manifiesto Negro, también importantísimos en la encrucijada millaresca [4] o con el poeta y crítico de arte Rafael Santos Torroella y el galerista y crítico de arte Juan Antonio Gaya Nuño y, a partir de aquí, a Millares le empezó el nervio vivo del arte nuevo y mágico y sintió la nostalgia de lo no vivido todavía.

Planas de poesía, la pintura social y las epístolas a la península

Uno de los proyectos más enriquecedores para Manolo Millares después de su tercera exposición individual fue la fundación junto a sus dos hermanos los poetas José María y Agustín Millares Sall de la revista Planas de Poesía el año 1949. Los primeros años de la posguerra española vieron nacer un gran número de revistas de poesía con más o menos fortuna y todas nacidas para dar a conocer las producciones personales o de grupos de diferentes poetas. En las Islas Canarias ya habían habido antecedentes claros como en Tenerife La Rosa de los Vientos de antes de la guerra o Colección para treinta bibliófilos (1943-1945) en la cual se reprodujeron algunos dibujos de Manolo Millares o Cuadernos de poesía y crítica (1946) por ejemplo. El nacimiento de Planas de Poesía se debe, como explica Jesús Páez, a que el hermano de Manolo, José María Millares, poeta, no encontraba editor para «el manuscrito de un libro rompedor de contenido y lenguaje titulado Liverpool» (Páez: 1995, XIV) y decidió publicarlo por su cuenta en una suerte de plaqueta que se convertiría en el primer número de los dieciocho totales de la revista. En este número contó con la colaboración de su hermano Manolo para el cual realizó seis ilustraciones entre las cuales el retrato de los dos hermanos y el dibujo que serviría como marca para la contraportada. Son dibujos esquemáticos a línea, de cuerpos humanos entrelazados por las líneas que los forman, sin rostros, de cabezas ovaladas, mientras que los temas son trabajadores del campo o industriales, marineros de los muelles de Liverpool y familias titulados: Un pueblo, un poeta y un pintor, Escena de muelle, Gente pobre, Mientras haya en el mundo hojas aceradas, hay que tener cien ojos (Kersh) y Una familia. Los dibujos de Liverpool son de temática social que acompañan los poemas de su hermano, como el que da comienzo al libro:

Sobre vuestros curtidos rostros de paloma endurecida,
sobre vuestras sonrisas de sal y vino agrio, ya sobre los duros
cristales de la niebla,
está mialmaestán mis ojos, amigos,
y sobre el último dolor de la tierra,
y sobre el último dolor de mis manos tanteando el duro cemento
de una puerta vacía,
y sobre la última agonía de las aguas está flotando mi corazón,
señores, mi corazón.

La solapa de la revista resumía una descripción profesional del pintor:

Manolo Millares Sall. Nació en 1926. Desde 1945 ha abierto varias exposiciones, de las que merece destacarse la superrealista, en el Museo Canario. También ha tomado parte en exposiciones colectivas de Las Palmas y Tenerife desde 1940, ganándose una medalla en la primera el año 1947. Recientemente han figurado obras suyas en el II Salón Nacional de la Acuarela, en Madrid. Ha ilustrado, además, varios cuadernos de poesía, siendo notables los retratos que forman en la Antología Cercada.

Esta información no volvió a aparecer en ningún ejemplar más y despareció para siempre más probablemente por deseo del artista el cual renegó de sus acuarelas de los primeros años y de algunas de sus participaciones nacionales. Algunos de los cuadernos de poesía que cita la solapa o de otros libros, en definitiva, son obras menores de ilustraciones caricaturescas como las de Escenarios y cantares de la tierra canaria (1947) de Juan Millares Carló; la cubierta de Canariadas de antaño (1933-35) de Agustín Millares Cubas dentro de la colección Cuadernos Populares (1947); o más realistas como el retrato que le hizo al poeta Pedro Perdomo Acedo para su libro Ave Breve de la “Colección de Poesía Halcón”, Valladolid (1948). Fig. 2 y 3 Esta fue, tal vez, la primera encrucijada, la de decidir adentrarse en un lenguaje nuevo y dejar atrás o deshacerse, directamente, del realismo o el naturalismo de sus primeras obras. Pero fue una encrucijada, en cualquier caso, nada difícil de adoptar.

En Planas de Poesía Manolo Millares dio acceso a las colaboraciones de los artistas Felo Monzón, Elvireta Escobio, Juan Ismael, Alberto Manrique, Vinicio Marcos, Cirilo Benítez Ayala y Eduardo Vicente, es decir, la mayoría de los que después conformarían el grupo LADAC. Millares colaborará con Planas de Poesía hasta el número XIII de febrero de 1951 y en el transcurso de estos años se puede ver en el dibujo una evolución radical que va de las primeras figuras oníricas de Liverpool hasta las abstractas y cubistas de Smooking Room, obra inédita de Alonso Quesada (Planas, IV, 5.XII.1949) entre las cuales solo habían pasado 5 meses. En las de Smooking Room se ve una huella de Joan Miró para libros que seguro que Millares ni siquiera conociera, como las ilustraciones para los libros Gertrudis (1927) y KRTU (1932) de J.V. Foix o Darrera el vidre (1933) de Carles Sindreu. Fig. 4

Una obra menor, casi documental de Modest Cuixart desvela que en 1949, Manolo Millares estaba ya considerado como un elemento más de esa nueva constelación de artistas, galeristas, coleccionistas y críticos que inauguraban una reacción inédita y radical dentro del panorama artístico español. Este documento es un dibujo central, apaisado, alrededor del cual Cuixart escribió una serie de nombres que formaban parte de su mundo, nombres que gráficamente formaban el dibujo de un rectángulo. Estos nombres son:

Millares · Feito · Sebastià Gasch · Manolo Rivero · Hot Club · Cobalto 49 · Joan Miró · Meliés · Wagner · Casadevall · Dr. Joan Obiols · Juan Eduardo Cirlot · Josep Maria de Sucre · Joaquim Gomis · Joan Prats · René Paul Métras · Tomás Seral · Mathias Goeritz · Romero Brest “Ver y Estimar” · Gaudí · Joan Perucho · Francesc Goday · J.V.Foix · Sixto Yllescas · Mercedes de la Aldea · Josep Cercós · Allan Berg · Nietzche · Heidegger · Dreyer · Rafael Santos Torroella · Enric Tormo · Eugenio D’Ors · Corpinaris · Eduardo Westerdahl · Saura.

Con muchos de ellos, lo veremos, a partir de 1950 mantendrá Millares una correspondencia epistolar muy activa, base, principalmente, de esta investigación.

Coincidiendo con la publicación de Smooking Room en diciembre de 1949, Manolo Millares junto a los amigos que ya había invitado a participar en Planas de Poesía, Alberto Manrique, Juan Ismael y Felo Monzón (en esos momentos aún se presentaba como Rafael), inauguraron la Exposición de Arte Contemporáneo en el Museo Canario (21.I – 4.II.1950) y en el catálogo impreso para la ocasión los cuatro aparecen como componentes del grupo “Planas”. De hecho, la ilustración que se reproduce en la cubierta del pequeño catálogo es el dibujo de Millares para las contracubiertas de la revista, es decir, la imagen del grupo.

El programa de las actividades entorno a la exposición y la adscripción surrealista de las obras de los cuatro pintores no deja duda alguna del camino que habían iniciado influenciados, probablemente, los más jóvenes, al menos, por la revista Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, nexo, como sabemos, de la vanguardia artística y literaria canaria de antes de la guerra. El programa es intenso: conferencias (Eduardo Westerdahl, Alfonso Armas, Pedro Lezcano, Juan Ismael, Rafael Monzón, Miguel Benítez y Simón Benítez Padilla), actuaciones musicales (María Ester Alonso, Pilar Puiggarí, Maruja Apolinario, Juan Hidalgo y Prieto – Conch – Medina) y recitales de poesía (Juan Ismael, Isidro Miranda, Patricio Pérez Moreno, José L. Junco, José María y Agustín Millares). Los cuatro se presentaron, pues, con todo un corpus crítico y artístico de primer orden imponiendo así su postura ideológica y artística frente a la sociedad canaria poco acostumbrada a la aceptación de la vanguardia.

Las obras de Manolo Millares se expusieron dentro de dos ámbitos como proyectos de pintura mural: Canto a los Trabajadores y Canto a las Ciudades y un tercero generalista entre los cuales los óleos Autorretrato –de los tres que se hiciera en 1950 según el Catálogo Razonado (de la Torre: 2004, 44-46)– y Maternidad pobre (CAAM). Millares insiste en el tema social y en el vértigo de las ciudades. En el Archivo Millares se conserva una pequeña fotografía inédita de Manolo Millares de perfil junto a tres obras suyas colgadas en la pared de esta exposición en las cuales, probablemente tinta y guachas o guaches –como se llamaba entonces al Gouache­–, aparecen estos personajes en multitud dentro de composiciones planas de puertos y ciudades abigarradas, esquemáticas, sin lugar para el vacío, entre edificios de la misma altura que los personajes. En una de ellas se distingue claramente el Puente de Brooklyn, obra que correspondería a los proyectos de pintura mural del Canto a las Ciudades. Estas obras, la mayoría desconocidas, forman parte del comienzo del pintor y de sus ansias por hacer una obra diferente con un lenguaje nuevo y contemporáneo. Fig. 5 Millares publicó en el diario Falange con motivo de esta exposición, unas reflexiones sobre el arte y el artista actual de las cuales transcribo algunas por su interés del momento que Millares estaba viviendo:

…No es una desconsideración hacia el pasado, porque aquellos artistas reflejaron su época, su vida tranquila y casi tediosa –de aquí su obra lenta y perfectamente estudiada– y nosotros reflejamos la nuestra; nuestro siglo veinte, sus dos guerras, todas sus sorprendentes revelaciones y sus grandes calamidades y vicios, una época de bombas atómicas y de millares de secretos aún no dados a la luz; un siglo de velocidades y de dinamismos; una era desconcertante y absorbedora para los artistas, para los poetas, para los músicos; una época incomprensible para casi todos los públicos. He aquí el punto clave del arte actual, un reflejo de lo que nos rodea, de la época en que nos desenvolvemos y vivimos; de todo aquello que puede ser comprensible o inexplicable, figurativo o abstracto, y nadie puede pasar por alto estas razones evidentes si se quiere llegar a un posible entendimiento con nosotros y a un común sentimiento por nuestros cuadros.

Los acontecimientos han hecho que el artista se haya replegado en su propio mundo y que se niegue a reconocer aquello que por su concepción pudiera tener afinidad con la fotografía, el “cine” en color y otros muchos objetos de procedimientos mecánicos. Por esta razón, la mente creadora del artista se oculta en la forma abstracta y en lo no real y rechaza todo aquello que pudiera ingerirse en sus propios medios. (Millares, 1950, 2) ^[4]Este texto se recoge íntegro en: (Carreño: 1990, 80-82).

Será el año 1950 el que definirá enormemente la evolución de Millares hacia una obra en la que comenzará a vislumbrar un camino seguro, de vanguardia, camino no obstante que rápidamente irá evolucionando hacia otros lenguajes mostrando cómo Millares de manera obsesiva planteaba su estética. Será el año también, en el que Manolo Millares decidirá dar un paso adelante al ponerse en contacto con aquellos que él creía le podrían ayudar en su carrera artística o con aquellos en los que el pintor veía una hermandad o afinidad con los que se sentía identificado tanto a nivel estético como ideológico y gracias a los cuales, su obra también irá evolucionando. En esta encrucijada, Millares se fue alimentando de las palabras escritas de sus amigos epistolares lo que le sirvió enormemente para paliar la sensación de aislamiento que tenía. Será el año también en el que Millares iniciará por cuenta propia las ediciones de una serie de monografías de artistas que inicialmente habían de editarse bajo el sello de la revista Planas de Poesía y que con el tiempo salieron editadas bajo el sello del Grupo LADAC “Los Arqueros. Cuadernos de Arte”.

La primera carta de la que hay constancia de estas monografías con Juan Antonio Gaya Nuño es del 29 de mayo, la primera de Ángel Ferrant a Millares (no he podido consultar las de Millares a Ferrant) data del 5 de julio y la primera que se conoce de Westerdahl a Millares es del 17 de mayo (de la Nuez Santana: 2011a; de la Nuez Santana: 2011b).^[5]El hecho de que las futuras monografías de artistas editadas bajo el sello “Los Arqueros. Cuadernos de Arte”, fueran proyectos previos del sello de Planas de Poesía no está comentada en ninguna bibliografía dedicada a Planas de Poesía o a … Seguir leyendo  Por el mismo motivo se escribiría con el arquitecto italiano amigo de Westerdahl, Alberto Sartoris a quien conocería en junio cuando éste y su mujer Carla Prina, pintora abstracta, pasó por Las Palmas. Vemos, pues, un joven Millares dispuesto a formar parte de la vanguardia canaria y española no solo por su obra artística sino por su contribución al arte del momento. A todos ellos, Millares iba enviando los números que se iban publicando de la revista Planas de Poesía y a todos les ofrecía la posibilidad de colaborar en su proyecto de las monografías de artistas bajo el sello de “Planas”.

A Westerdahl, que por orden cronológico de las cartas es la primera, le ofreció una monografía sobre Placido Fleitas aceptada por el crítico tinerfeño el día 17 de mayo, de esta guisa:

He recibido su agradable carta gratísima por todos conceptos: por la alta empresa que suponen esas ediciones, por el honor que significa para mí encargándome una monografía, por el afecto que todo esto supone. Seguramente, con motivo del viaje a Gran Canaria y Tenerife del arquitecto italiano Alberto Sartoris y de su mujer Carla Prina, pintora abstracta, tendré que desplazarme el próximo mes a Las Palmas y entonces, a la vista de la obra de mi amigo Plácido, cuya última época desconozco en absoluto, y a base de mis reacciones que cada día se apartan más de las tendencias representativas, según V. observaría en mi conferencia del Museo Canario, haría esta monografía que me honra en lo que tiene de recuerdo lleno de afecto. (de la Nuez: 2011b, 49)

A pesar de la predisposición de ambos, la monografía sobre Fleitas, que no regresaría de Barcelona hasta el mes de abril de 1950, la escribió finalmente Ventura Doreste ya que una vez vista la obra del escultor, Westerdahl no quiso hacerla. El crítico le explicó a Millares los motivos en carta del 23 de julio ya publicada y, por tanto, me remito a ella. (de la Nuez: 2011b, 52-53). La monografía, pero, no vería la luz hasta principios del mes de febrero de 1951 y ya bajo el sello “Los Arqueros. Cuadernos de Arte.” Poco después de escribirle a Westerdahl Manolo Millares comenzó su correspondencia epistolar, como he dicho, con Gaya Nuño de quien sabía por Plácido Fleitas y por la revista Índice.^[6]La carta de Manolo Millares a Juan Antonio Gaya Nuño del 29 de mayo de 1950 es la que inaugura el libro ya acabado y aún inédito que he escrito sobre la correspondencia epistolar que mantuvo Manolo Millares con artistas, galeristas, marchantes, … Seguir leyendo Millares le escribe:

Respetable señor,
           Aprovechando mi envío de dos números de nuestras “Planas” (grupo de poetas y pintores) quiero darle mi más afectuoso saludo por su magnífico libro sobre Picasso que acabo de leer.
           El próximo mes empezamos a editar una serie de monografías sobre artistas canarios o de la península, con las firmas de Eduardo Westerdahl, Ventura Doreste, Azcoaga. Si Vd. quiere colaborar, está Vd. invitado a ello. Escoja un artista catalán (de ser posible uno del Salón de Octubre –pintores que me interesan muchísimo– y envíeme su nombre y si Vd. está de acuerdo en aceptar.
           Esperando la contestación le saluda afectuosamente
Manolo Millares Sall

El Salón de Octubre (1948-1957) organizado por un grupo de artistas independientes y apoyado por Víctor M. de Imbert era una exposición colectiva y anual que se realizaba en las Galerías Layetanas de Barcelona, exceptuando la décima de 1953 que se integró dentro de la III Bienal Hispanoamericana de Arte y la última. Los artistas del Salón de Octubre reclamaban una libertad artística fuera de la academia y del arte adocenado que se hacía en aquella época. Nombres como Josep M. de Sucre, Joan Brotat, Joan Ponç, Josep Guinovart, Fornells-Pla o Jordi Mercadé están estrechamente unidos al Salón. Desde Las Palmas, Millares veía aquel salón como una ventana de aire fresco e incluso poco después, tuvo intención de exponer en él, cosa imposible por los estatutos del Salón dado que únicamente estaba abierto a artistas catalanes.

La respuesta de Gaya Nuño tiene la fecha del 11 de junio y dice así:

Mi querido amigo:
                  He recibido su carta de 29 del pasado a la vez que las Planas de Poesía “Liverpool” y “Ronda de Luces”,^[7]Millares, José María – Millares, Manolo, “Ronda de luces”, Planas de Poesía V, Imprenta Pedro Lezcano, Las Palmas de Gran Canaria, marzo 1950. Ilustrado con dibujos de Manolo Millares. cuyo envío agradezco de corazón; no todos los días es dable descubrir un poeta de la categoría de su hermano y un dibujante tan firme, preciso y recogido como V. Tras semejante presentación, soy completamente suyo y tendré siempre por deseable su amistad.
                  Acepto, complacido de veras, su encargo de una monografía; la escribiré sobre Enrique Planasdurà,^[8]Enric Planas Durà, de nombre artístico Planasdurà (Barcelona, 1921-1984), fundó en 1949 el Grupo LAIS de Barcelona, junto a Santí Surós, Antoni Estradera, Mª. Jesús de Solà y Xavier Modolell. Planasdurà está considerado como uno de los … Seguir leyendo un pintor magníficamente dotado, dominador del color, el arabesco, y el idioma cordial. Me pongo al trabajo. Pero es necesario me detalle la extensión del original y cómo ha de ir ilustrado (fotografías o dibujos).
         Le deseo el mayor éxito en esta empresa. Somos muchos los que tratamos de abrir los ojos a quienes se acercan a un cuadro o un libro; entre todos juntos, quizás lo podamos conseguir.
Siempre muy suyo, recoja un apretón de manos de su amigo
                  Juan Antonio Gaya Nuño.

Manolo Millares conocía alguna obra de Planasdurà por haberla visto en la colección de Plácido Fleitas y Martín Vera y posteriormente en la de Westerdahl y del cual le escribió a Gaya Nuño: «encuentro ese pintor excelente e interesante».^[9]Carta de Manolo Millares a Juan Antonio Gaya Nuño, Las Palmas, 1 de julio de 1950. Agradezco a José Luis de la Nuez Santana la amabilidad que tuvo al facilitarme la correspondencia de Manolo Millares a Juan Antonio Gaya Nuño. La monografía se publicó a finales de 1951.

En los mismos términos con los que se dirigió a Gaya Nuño, Millares escribió a Ángel Ferrant en el mes de julio, artista quien junto a Westerdahl, tenía la aureola de la primera vanguardia artística española y era el puente con un pasado cercano pero que parecía a siglos de distancia. De esta monografía se encargó Eduardo Westerdahl y se publicaría finalmente el año 1954, ya fuera de nuestro marco cronológico.

En 1950 Alberto Sartoris y su mujer Carla Prina viajan por primera vez a Canarias, primero a Gran Canaria y después a Tenerife. Gran amigo de Westerdahl, de los miembros de la Escuela de Altamira –Mathias Goeritz y Ricardo Gullón principalmente, quien había publicado uno de los primeros estudios sobre Joan Miró después de la guerra civil en la revista Leonardo– y del grupo Cobalto 49 de Barcelona con Rafael Santos Torroella a la cabeza pero también con el pintor alemán Will Faber entonces residente en Barcelona. Millares, por lo tanto, recibe un caudal de información por parte de Westerdahl y los amigos que ya habían estado en Barcelona y Madrid como Juan Ismael o Plácido Fleitas. Después de un periplo por Barcelona y Tenerife dando conferencias, el matrimonio llega a Las Palmas el 27 de junio en donde conocen a Millares, Juan Rodríguez Doreste, Plácido Fleitas, Nicolás Massieu, Juan Márquez y Elvireta Escobio. Por entonces Sartoris y Westerdahl junto con otros en la península, estaban planeando el encuentro en Santillana del Mar con la Escuela de Altamira, que finalmente tendría lugar en 1953, y Westerdahl, por su parte, la formalización del Museo de Arte Contemporáneo, con la ayuda del Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz, para el cual Westerdahl ya contaba con obras de muchos artistas entre ellos Prina, Millares o Planasdurà de Barcelona. Las conferencias en Tenerife y en Las Palmas (Gabinete Literario) estuvieron acompañadas por una exposición de las obras abstractas de Carla Prina que mostraban las tendencias del arte defendidas por Sartoris en la Escuela de Altamira.^[10]Para saber más del encuentro de Sartoris y Prina con Manolo Millares y el grupo LADAC y sus impresiones ver: (Navarro Segura: 2005). Fig.6 A Sartoris, Millares le propuso que escribiera algo similar a los demás para sus monografías pero abierto a la selección que Sartoris quisiera sobre un artista español o italiano, añadiendo que podía hacer también la de Carla Prina. El arquitecto le responde el 1 de septiembre de 1950:

Très bien votre idée des monographies (Plácido, Ferrant, etc.). Je suis, bien entendu, à votre disposition et je mets ma plume au service de votre organisation. Je pourrai vous écrire un texte soit sur un artiste espagnol soit sur un artiste italien. Et c’est bien gentil à vous penser à Carla, qui en est enchantée. Si vous décidiez, comme vous me le dites, de faire un jour une monographie sur Carla, il faudrait demander le texte à Westerdahl, qui connaît  bien son œuvre et serait content de l’écrire.^[11]Carta de Alberto Sartoris a Manolo Millares, Lutry, 1 de septembre 1950. Archivo Millares. MILL.CORR.CARP.51-B.02.

Manolo Millares había propuesto la inclusión de Carla Prina en el I Salón de Arte de Guía y, a pesar de que la monografía sobre ella no se llevaría a cabo, la petición de Millares nos da a entender su adscripción total a la abstracción más pura como la de Planasdurà y Prina. De hecho, Planasdurà también estuvo presente en este primer Salón de Arte de Guía que se celebró el mes de agosto, junto a más de sesenta artistas canarios y extranjeros y un total de 186 obras entre óleos, acuarelas, dibujos y esculturas. En este salón también se presentó Manolo Millares con algún retrato y los gouaches que hemos ido viendo. Junto a él, sus amigos Elvireta Escobio, Felo Monzón, Juan Ismael, José Julio, Alberto Manrique, Vinicio Marco, Santiago Santana, Plácido Fleitas, etc. (Millares: 2019). Siguiendo con las monografías, dos meses después de la última epístola, Millares llegará a un acuerdo con Sartoris quien le escribe:

Je suis extrêmement content et honoré de vous écrire une monographie pour votre collection, et vous remercie de l’excellente proposition que vous m’avez faite. J’ai pensé au grand peintre italo-argentin Emilio Pettoruti. Etant donné que son nom est très répandu dans les milieux modernes, votre monographie se vendra et ce ne sera pas une opération trop déficitaire. Peut-être même y aura-t-il quelque bénéfice. Vous devriez donc me dire combien de lignes dactylographiées je dois vous écrire et combien de photos je dois vous envoyer pour les illustrations. Dès que j’aurai votre réponse, j’écrirai immédiatement le texte, afin que vous l’ayez au plus vite, puisque vous voulez le faire paraître durant le premier trimestre de 1951.^[12]Carta de Alberto Sartoris a Manolo Millares, Lutry, 18 de novembre 1950. Archivo Millares. MILL.CORR.CARP.51-B.03.

Entre cartas de ida y vuelta Sartoris le envió a Millares el 6 de abril el texto mecanografiado para la monografía  de Pettoruti publicándose, finalmente, en 1952.

Desde 1950, Manolo Millares tuvo la lucidez de enviar los ejemplares que iban saliendo de Planas de Poesía y de las monografías a sus amigos epistolares e incluso ejemplares en cantidades para que los vendieran en Barcelona o Madrid como fue el caso de Gaya Nuño, Santís Surós o Rafael Santos Torroella y ellos, a cambio le enviaban aquellas los libros que iban publicando referente al arte y que Millares vendía en Las Palmas. Estos contactos, pues, como ya he repetido fueron fundamentales en su formación no solo artística sino humana.

Las obras de Millares seguían evolucionando en muy poco espacio de tiempo. A finales de junio envía a Gaya Nuño una serie de guachas para que intente exponerlas en el III Salón de Octubre pero como remarqué anteriormente, no las pudo exponer porque era un salón exclusivo para artistas catalanes. La carta en la que le anuncia el envío de estas obras es importante pues establece ciertos parámetros que ayudan al estudio de esta evolución:

He trabajado durante dos años en estas formas y tanto Sartoris como Westerdahl quedaron bastante satisfechos de mis últimos resultados. De ese mismo tipo se exponen actualmente cuatro obras mías en una galería suiza de Zürich.^[13]De esta exposición no hay apenas datos. Sabemos por una entrevista que le hizo Ventura Doreste en Falange, que la exposición fue en la Galería Benedetti y que expuso junto al escultor Hermann Haller que había fallecido ese mismo año. Esta … Seguir leyendo En caso de ser admitidas, le agradecería me participara los gastos de enmarcaje o de otras cosas. No sé si le he dicho que pensamos abrir en Barcelona una exposición dentro de unos meses (el grupo “Planas de Arte”) costeada por el Ayuntamiento local y esas obras pertenecen a mi lote.^[14]El grupo de “Planas de Arte” o “Planas” se convertirá inmediatamente en el grupo conocido como LADAC (Los Arqueros del Arte Moderno) formado inicialmente por Alberto Manrique, Juan Ismael Rafael Monzón y Manolo Millares quien fue el … Seguir leyendo De las dos que presente en el Salón de Octubre puede quedarse con la que más le guste; tengo un gran placer en que me la acepte. Los gastos de devolución de las restantes me los comunica también.^[15]Carta de Manolo Millares a Juan Antonio Gaya Nuño, Las Palmas, 30 de junio de 1950. Archivo Gaya Nuño. Caja Duero. IC M.265.

La obra que se quedó Gaya Nuño para su colección es del mismo tipo que los proyectos para pintura mural que presentó en el Museo Canario a principios de este año: los personajes esta vez solo esbozados en unas líneas y solo hasta los torsos están dispersos en una maraña de líneas verticales y horizontales bien apretadas entre las que aparecen elementos como ruecas, escaleras, relojes, círculos, rótulos, números, palabras, todo en distintos colores. Estas formas tendrán su propia evolución y poco a poco los personajes irán despareciendo completamente y aparecerán elementos urbanos como torres de luces, ruedas gigantescas, números sueltos, palabras como “FÁBRICA” o “SALA MÁQUINAS” como es el caso de la obra que le regaló a Santos Torroella y que él, el propio crítico, a falta de título la denominó “A la manera de Torres-García”, nada más lejos y nada más cerca. En otros casos aparecen los rostros infantiles de muchos personajes sin cuerpo excepto en las madres que con un brazo aguantan al hijo, todo entre torres eléctricas, rayos, martillos etc., como es el caso de «NOUS SOMMES ICI / SALUDAS / WE ARE HERE» (de la Torre, 2004, 51). Estas obras se producen mientras hace otras de registro totalmente diferente como el retrato de Pino Betancor, el de su padre o el retrato picassiano de su colección (de la Torre, 2004, 49) además de los autorretratos o Maternidad pobre que hemos visto. 

Planas de Poesía había editado hasta ese momento nueve números en cinco de los cuales participó Manolo Millares: Liverpool, Federico Chopin con dibujos de Elvireta Escobio (portada), Manolo Millares, Juan Ismael, Alberto Manrique y Rafael Monzón; Smooking Room, Ronda de Luces y el último, Crucifixión, en el que se presenta el poema inédito de Federico García Lorca –que había de incluirse en su poemario Poeta en Nueva York–, manuscrito que estaba en poder de Manuel Benítez Inglott pero que se dejó inédito por no haberse encontrado en el momento de la publicación. Inglott regaló a su vez el manuscrito a Agustín Millares Sall y por este motivo se publicó por primera vez en este número de la revista. Sin duda alguna fue una de las mayores aportaciones que la revista pudo hacer, siendo, sobre todo, un poema del poeta asesinado al que tanto admiraba Manolo Millares. El retrato que hizo del poeta para la portada es de un gran vigor y plagado de fantasías con multitud de elefantes a su alrededor.^[16]En una carta a Sebastián Gasch (10.IX.1951) a propósito de Crucifixión, Millares le comenta un artículo que había leído en el diario francés Fígaro Literario acerca del poeta y parafrasea al articulista exclamando: «Muy pobre es el destino … Seguir leyendo A pesar que el pie de imprenta lleva la fecha de septiembre, lo cierto es que se publicó el mes de octubre y coincidirá con el montaje de la II Exposición de Arte Contemporáneo celebrada esta vez en el Club de Universitarios del 27 de noviembre al 9 de diciembre. A los cuatro artistas que expusieron en la primera exposición del Museo Canario se sumará el pintor Santiago Santana. En el díptico editado se publica una suerte de manifiesto, sin título ni autoría y con cinco puntos nada concretos, algunos más abstractos y otros más específicos en la eterna lucha de lo nuevo frente a lo viejo, en donde aparecen conceptos como que «el arte es un concepto absoluto, de dimensiones ilimitadas», «Con el lirismo de las formas puras se llega al goce estético», «Con nuestra obra de hoy –suma de enfoques diferenciados– aspiramos a encontrar lo inédito, lo virgen», etc. La obra de Millares se mueve entre títulos como Refinería, Temas sobre una fábrica, Composición urbana, Grupo entre los árboles, Figuras en la mañana, Figuras en la tarde y Gallos.

Este díptico lleva el símbolo de dos arqueros –una estilización de los cazadores rupestres de la Cova dels Cavalls en Valltorta, Castellón– a pesar de que, y con esto entro en conflicto con lo que la historia del arte canario ha dicho hasta ahora– el grupo LADAC aún no existía y estas dos exposiciones y sus manifiestos fueron sus antecedentes principales. De hecho, este símbolo lo adoptarían en enero de 1951 para el primer volumen de “Los Arqueros. Cuadernos de Arte”, dedicado a Plácido Fleitas y escrito por Ventura Doreste como ya hemos visto, dando lugar, ahora sí, al nacimiento, en enero de ese año, del grupo LADAC. El propio Millares le comenta en carta de 20 de febrero de 1951 a Eduardo Westerdahl:

Nuestras actividades aquí aumentan de día en día –¡Lástima de que no viva Vd. aquí!–. Hemos creado un grupo un grupo de pintores con ideas avanzadas cuyo nombre es “LADAC” (Los Arqueros del Arte Contemporáneo). Se trabaja bastante, pues, en más de uno, se ha operado el milagro de la resurrección, merced a la sangre de las nuevas generaciones, y ya no se dormita en los triunfos pasados. Felo Monzón se anima con el gouache. Juan Ismael pinta y evoluciona después de un largo tiempo. José Julio se une al grupo y también trabaja. Albert I. Manrique progresa satisfactoriamente. Plácido Fleitas crea nuevas formas y la joven Elvireta Escobio se muestra con espléndidos dibujos y acuarelas no-figurativas. (de la Nuez: 2011b, 57-58).

En noviembre de 1950 Manolo Millares se pone en contacto a través de Gaya Nuño con el pintor de Dau al Set Modest Cuixart – el cual pasó, al igual que Manolo Millares por una primera etapa surrealista y magicista–, para invitarle a hacer una monografía suya. A pesar de la buena voluntad de Cuixart y de Rafael Santos Torroella quien se ofrecerá para escribirla, fue justamente en ese momento cuando Cuixart recibió una beca del gobierno francés, junto a su primo Antoni Tàpies para irse a vivir a París. Y será en el número de diciembre de la revista Dau al Set, donde Gaya Nuño publicará ese mismo mes, un extenso artículo titulado Medio siglo de movimientos vanguardistas en nuestra pintura, destacando, entre otros, «en las dos principales ciudades del archipiélago canario, tierra y mar abogados superiormente para la empresa por Westerdahl, Manolo Millares, Martín Vera, etc.», en el desarrollo y fomento de un arte nuevo. LADAC aún no había nacido.

Por su parte, en el resumen del año artístico acaecido en Las Palmas, Luis Doreste Silva reflexiona acerca del arte joven:

El pintor reivindica para su expresión propia los mismos medios que siempre usó con plena libertad la poesía. La metáfora plástica es hoy el instrumento que utiliza este artista para transmitirnos su mensaje, en el que el mundo exterior, borrados los secos perfiles de su dintorno, se nos aparece en visión nueva, proyectado líricamente hacia zonas donde las cosas surgen, más que en esquema significativo, en evocación espectral. Las artes plásticas de nuestros días vienen recorriendo un camino de creciente lirismo. En el arte abstracto se sugieren ya los puros procedimientos elementales de la música.

Y de Manolo Millares en concreto, refiriéndose a las dos exposiciones de principios y de final de año, dice que el pintor «presta a su obra un sentido que pudiéramos llamar social, porque en ella la masa se hace personaje, estilizada, quebrada en barroca caligrafía, rota en polifónico canto, pero unida sin embargo por el oculto nexo de una firme intención plástica.» (Doreste Silva: 1950, 411)

El año 1951 Millares es prolífico en su correspondencia epistolar que sigue manteniendo con los anteriores nombrados: Ferrant, Gaya Nuño, Sartoris, Westerdahl y desde el mes de enero comenzará con Planasdurà, Santí Surós, Rafael Santos Torroella, Àngel Marsà, Tomás Seral, Sebastián Gasch, etc. Desde el aislamiento perpetuo que siente Millares frente a sus corresponsales de la península, así lo escribe y así lo verbaliza, sus letras están llenas de esperanza por salir fuera de la isla, de conocer, de ver, de soñar cosas, de emular también ciertas acciones como la de abrir una pequeña librería de arte con su sala de exposiciones a la manera de la Librería Clan de Tomás Seral y poder exponer sus obras y el arte nuevo canario e internacional. Aburrido de la sociedad que estrangula cualquier deseo de renovación, Millares encontrará en sus corresponsales una válvula de escape. De hecho, trabaja en una serie de dibujos de sus más allegados y los publica en Planas de Poesía con un texto de Enrique Azcoaga titulado El hombre de la pipa. Éste número lo dedica a todos aquellos con los que se escribe pero que aún no tienen rostro y son, por orden de aparición y utilizando solo la caja baja de tipografía como Westerdahl lo hizo en su Gaceta de Arte: «juan antonio gaya nuño, enrique azcoaga, angel Ferrant, Rafael santos torroella, tomás seral casas, Jorge campos, enrique planas durá, angel marsá, santi surós, modesto cuixart, sebastian gasch, juan ramón masoliver y eduardo cirlot, amigos sin rostros, por el lenguaje del color y la palabra.» Fig. 12

Azcoaga da autonomía exacta a los once dibujos, once retratos, de Millares en los que ve: «un drama, como una angustia, como un afán de evidenciar de golpe –traduciendo el latido instantáneo en la palabra permanente– nada menos que cierta síntesis vital.» (Azcoaga: 1951, 6).

El 8 de febrero de 1951 se publicó en el diario Falange una entrevista que le hizo Ventura Doreste a Millares. Este Millares lo retrata Doreste como «uno de los jóvenes pintores más laboriosos e inquietos de nuestros días. Si diariamente Manolo dibuja y pinta, obedeciendo al consejo clásico, tampoco deja transcurrir instante alguno que no está henchido por la preocupación artística. Es decir, Manolo ejecuta, aprende y reflexiona.» Si la entrevista comenzó transitando por sus primeros pasos y exposiciones siguió, inevitablemente, por lo que en ese momento le interesaba a Millares, la salida afuera, la visibilidad de su obra en un contexto mucho más abierto y que entonces, a ojos del joven pintor, ese contexto se encontraba en Barcelona. Doreste ya sabía de sus inquietudes y Millares contesta:

–Envié varias obras al Salón de Octubre, y por ello recibí varias cartas de Gaya Nuño, director de las Galerías Layetanas (Barcelona), y también del conocido pintor Enrique Planasdurá, a los cuales, por lo visto, gustaron mucho mis cuadros.[…].
–Pero en Cataluña, la actividad artística es extraordinaria.
–En efecto, si descontamos a Ferrant, el gran escultor que vive en Madrid, en Barcelona y sus alrededores se hallan los mejores artistas de nuestro tiempo. El castellano Palencia reside allí. Dejando aparte Dalí, el histrión de la pintura, tenemos a jóvenes como Tapies, Pons (sic), y Cuixart, los más destacados de la generación última. No olvidemos a Planasdurà, Sandalinas, Surós o Sucre.^[17][Doreste, Ventura] V.D., ”Con Manolo Millares”, Falange, Las Palmas de Gran Canaria, 8 de febrero de 1951, p.3 y 5. (Doreste: 1951, 5).

Y más adelante, aparte de enumerar las futuras exposiciones en El Jardín y Syra en Barcelona o Clan en Madrid avisa que su colección de monografías de artistas “Los Arqueros” después del primer título dedicado a Plácido Fleitas seguirán estudios de Ferrant, Planasdurá, Bazaine, Pettorutti, Surós y Cuixart y que entre los autores contarán con Westerdahl, Gaya Nuño, Gullón, Sebastián Gasch, Sartoris y otros. La monografía de Surós la había de hacer Sebastián Gasch y la de Cuixart, como hemos visto, Rafael Santos Torroella. No se publicó ninguna de ellas.

Gracias a ellos, sobre todo a Planasdurà y a Surós, Millares saldrá de las islas a exponer, no físicamente pero sí su obra que empieza a dar signos de cambios importantes que le llevan por los caminos del pasado, influido por la Escuela de Altamira y dos de sus teóricos: Sartoris y Westerdahl. Estos cambios, tanto en el dibujo como en el gouache i el óleo, se traducen en sus conocidas pictografías cuyo origen está, como sabemos, en las decoraciones de las pintaderas aborígenes canarias que ve en el Museo Canario.

Desde enero, Manolo Millares comenzó a preparar la exposición del Grup Lais – Santí Surós, Antoni Estradera, Plansdurà, M.ª Jesús de Solà y Xavier Modolell– de Barcelona gracias al contacto con Planasdurà y Surós, mientras ellos hacían lo mismo con la que sería la primera individual de Millares fuera de las islas, en la Galería “El Jardín” dirigida por Àngel Marsà.

Entre Santi Surós y Manolo Millares, ya creado el Grupo LADAC en Las Palmas, organizaron una exposición del Grupo Lais en el Museo Canario. Las fechas: entre marzo y abril de 1951. Entre los dos grupos se crean afinidades electivas. La presentación del grupo en el pequeño díptico impreso en la tipografía Lezcano fue escrito por Ventura Doreste aunque lo firmara el grupo LADAC. (Quiney: 2020). Meses después, cuando se organice la exposición del grupo LADAC en Barcelona, algunas de las críticas publicadas relacionarán a los dos grupos –LADAC y LAIS– hermanándolos.

En abril se publicó en Destino una reseña bastante completa de Planas de Poesía. El articulista halagó el formato y la presentación y, al margen de nombrar los poemas más actuales de los hermanos Millares, se interesó, sobre todo, por el número dedicado al poema Crucifixión de Federico García Lora y a Smooking-Room de Alonso Quesada. La reseña de la revista reprodujo el retrato que de Alonso Quesada había realizado Manolo Millares para la cubierta de ese número.^[18]Destino, “Al pié de las letras”, 28.IV.1951.  Fig.14b

La primera exposición de Manolo Millares en Barcelona

El 5 de mayo se inaugura la que sería su primera exposición individual en la Península, en la Galería “El Jardín”. Millares entra en contacto con Ángel Marsà, director de la Galería “El Jardín” y de sus Ciclos Experimentales, a través de Plácido Fleitas y de Planasdurà, según él mismo le escribe por carta a Santos Torroella. Millares aceptó la exposición teniendo en cuenta que no iba a costarle más que el envío de sus piezas por correo, pero no sabía nada de la galería. Su deseo de exponer excede a su aprensión de hacerlo en lugar desconocido. Santos Torroella le responde a esta aprensión:

Yo no le hubiera aconsejado a usted que expusiera en el Jardín; es una sala muy pequeña –mejor que sala, alcoba­ y, aunque bien intencionada, ¿qué es eso de arte experimental a estas alturas? Puede servir de experiencia –aunque lo dudo– para el pobre Marsá, escritor de otro tiempo, más o menos periodístico; y acaso también de experiencia para pintores recién salidos del cascarón y que balbucean abstractismos, con más impaciencia por “estrenarse” que ambición de ahondar en su propia raíz. Usted, por lo que conozco de su obra, no es un principiante ¿porqué hacer su presentación en el Jardín? Pero si ya está decidido entre usted y Marsá, que va a exponer allí, no se desanime por lo que le digo; tal vez yo sea un poco exigente; y por otra parte, su exposición en dicho local ha de servirle para una primera toma de contacto con los jóvenes pintores de aquí. Esto, de momento, es lo que importa. Más adelante pueden pensarse mejor las cosas. Además, el “Jardín” es en realidad la única sala no comercial de Barcelona; y ello supone, claro está, una mayor libertad para los expositores.^[19]Carta de Rafael Santos Torroella a Manolo Millares, de 18.IV.1951. (Archivo Millares. 2077.MILL.CORR.CARP.51-A.07)

Santos Torroella ya estaba advertido de esta exposición por el arquitecto Alberto Sartoris el cual le escribió una carta al crítico catalán en estos términos:

[…] A Las Palmas de Gran Canaria, j’ai eu l’occasion de connaître et d’estimer un jeune peintre de là-bas : Manolo Millares Sall, qui a été très gentil pour moi et m’a rendu mille petits services agréables. Or, Millares vient de m’écrire qu’il exposera en mai à Barcelona, en el « Jardín » (Arte Nuevo ; III ciclo experimental) et qu’a l’ouverture de cette exposition notre ami Sebastián Gasch prononcera une conférence. Il me demande, en outre, s’il me serait possible de lui écrire un petit article pour l’encourager (car il est jeune et c’est sa première exposition) dans un périodique catalan. Je veux bien le faire, puisque ça toujours été mon principe d’aider les jeunes de talent, mais je ne sais à trouver une solution à ce petit problème ? Je vous en sus à l’avance bien reconnaissant.[21]

Millares se desalienta ante las palabras de Santos Torroella pero no deja de darse esperanzas a sí mismo sabiendo que, al menos, Sebastián Gasch dará una conferencia y podrá hacerle algún bien. El impaciente Millares desea que su exposición sea un éxito y le pide a Santos Torroella que se ocupe también de ella, cosa que el crítico no pudo hacer al estar ausente de Barcelona durante más de un mes, pues se encontraba de viaje por Milán y Florencia. Solo quedan diez días para la inauguración el 5 de mayo. A pesar de estas esperanzas, Millares sabe que las obras que envió para exponer no son las mejores que estaba haciendo en esos momentos. Las mejores estaban dentro del grupo de obras que envió para la exposición que Juan Ismael había conseguido en la Galería Syra y que presentaba al grupo vanguardista canario LADAC en Barcelona. La mujer de Juan Ismael era de Barcelona y éste ya había tendido sus contactos previos gracias a Eduardo Westerdahl, el verdadero enlace entre esta vanguardia canaria con el mundo exterior, con algunos artistas, críticos y galeristas de Barcelona como Enrique M.ª Imbert, Llorens Artigas o Sebastián Gasch.

Millares envió diecisiete obras a El Jardín: cuatro acuarelas, diez gouaches –dos de ellos sobre papel negro– y tres óleos. En el catálogo impreso se detallan los títulos que tienen que ver con el campo, la ciudad y el mar: las acuarelas Gallos, La familia, Hombres y cabras, Los trabajadores; los gouaches Canto a las máquinas, Composición de puerto, Composición, La fábrica, Sobre un tema urbano, La refinería, Los depósitos de gasolina, El puerto, Estudio nocturno de una ciudad y los óleos Sobre un tema urbano, Los pesqueros y “The iron bridge”. El catálogo contaba con un texto de Ángel Marsá el cual, al relacionar la obra de Millares con la vibracionista de Rafael Barradas y con el Universalismo Constructivo de Torres García de treinta años atrás y que tan bien eran recordados en Barcelona, sentó cátedra y las voces críticas se lanzaron contra esta regresión. Pero Marsá ya lo dijo bien claro, la coincidencia con esas obras era a todas luces fortuita. La exposición se complementaba con tres charlas, la primera del mismo Ángel Marsá titulada El vibracionismo de Manolo Millares, la segunda del pintor Santi Surós Universalismo constructivo y la tercera del crítico Sebastià Gasch titulada La plástica no figurativa. Eran charlas de quince minutos ante los cuadros. La de Marsá no sería muy diferente de su texto escrito pero las de Surós y Gasch, nunca vieron la luz y, a pesar que Millares insistió hasta el cansancio en cartas a Marsá, Gasch y Surós, nunca pudo conseguir una copia mecanografiada ni manuscrita. Aquí se transcribe, pues, por primera vez la conferencia de Santí Surós:

CONFERENCIA DE SANTÍ SURÓS DURANTE LA EXPOSICIÓN DE MANOLO MILLARES EN EL JARDÍN

Damos las gracias a los asistentes y a Ángel Marsà que inició estas conversaciones, diálogos entre los espectadores y los cuadros.
Lo que nos dicen los cuadros de Millares. Son actuales, son modernos. Reflejan la vida actual y el dinamismo con que nos envuelve. Barradas, Torres García iniciaron el camino. Parafraseando a Torres García diremos:  Qué es lo actual, qué es lo moderno.
Un realismo plástico absoluto, lo concreto en todo sin añadir ni quitar nada a las cosas. Un objetivismo total, y por esto, de acuerdo con lo puro, con la razón universal. Será una reintegración a lo estético.
Por esto el artista opera solo con el plano del color y de la línea, dentro de una expresión geométrica. Arte PLANISTA, sin tercera dimensión, barrido todo elemento no concreto. Excluye todo lo que trate de dar una ficción, o de establecer otro orden, aparte este puramente realista. Un arte que sólo trabaja con los elementos plásticos y no con objetos o cosas. Y este arte es el que corresponde a nuestra época, porque entiende que el arte debe ponerse permanentemente en la evolución, y nuestra época es realista.
El trabajar solo con elementos plásticos tiene su explicación. La idea de construcción o estructura, regulada por la medida armónica ha de primar sobre toda otra, por ser el arte mismo.
Un diseño o figura cualquiera, si no está formado por diversos elementos y estructurado con el conjunto, será algo sin función, pues ésta pide diversos elementos que la establezcan, que la hagan posible, y además porque las diversas partes que pertenecen al diseño forman el conjunto. Por tal razón todos los objetos han de ser homogéneos.
No es pues por el tema o por el color o por sus calidades que una obra es moderna, sino por su realismo.
Del mismo modo que en la poesía y en la música, el realismo de la palabra y del sonido, sería lo que en ellas, en primer término, marcaría su actualidad.
Y la pintura de Manolo Millares es actual. Y con esto queremos dar a entender que Millares ha logrado la difícil cualidad que dos siglos de pintura académica y decadente ha pretendido ignorar y ha ignorado. Los clásicos son clásicos porque fueron actuales. Y el pintor humilde que en su rincón trabaja su pequeña parcela ha de luchar para primero, ser de su tiempo, que todo lo demás se le dará por añadidura.[22]

Santí Surós le explicó a Millares cómo había ido su charla y la de Sebastià Gasch:

Cuando yo hice la conferencia había mucha gente también. Quedó muy exacta y glosé un párrafo de Torres García que tiene como introducción al libro Universalismo Constructivo, y lo hice precisamente para hacer ver cómo tu obra se apartaba extraordinariamente en lo que tiene de más sentido y de más contenido pasional. Mencioné también la existencia de una escuela Torres García en Sud América y de cómo se siguen sus normas. Gasch el viernes estuvo sublime. Asistió también Mompou, que me encargó te dijera como le gustaba lo tuyo. Gasch habló sobre tu pintura y sobre la poca importancia del tema en arte. Resumió en quince minutos una conferencia de horas.^[20]Carta de Santí Surós a Manolo Millares, Barcelona, 21 de mayo de 1951. Arxiu Santí Surós 031.

Varias fueron las críticas que recibió Millares, buenas y malas. Una de las primeras, hasta ahora siempre atribuida en su bibliografía a Eduardo Solá Franco en La Prensa, es en realidad anónima:

… este pintor de quien llegaron ante nosotros dibujos en revistas isleñas de poesía, Manolo Millares trae a Barcelona una hipersensibilidad que aquí no nos es desconocida porque tuvo el principio de su mundo en los dos grandes artistas uruguayos. Discípulo de esa metafísica de la armonía, el joven pintor canario nos anticipa hoy diecisiete obras, primera salida a Barcelona, de una obra total supeditada a la sección áurea, principio del constructivismo, que no es más que la consecuencia y el hallazgo del principio absoluto fundamentado en las relaciones directísimas entre el orden y la armonía, la “divina proportione” de Luca Pacciooli. Pero dejemos atrás todo esto que hemos debido citar como referencia. Manolo Millares, propuesto por el grupo LAIS, nos ofrece su personalísima magia del movimiento disciplinado a una metafísica de la armonía, plástica geométrica de la ordenación, de la recreación lírica de las estructuras. Su obra de hoy basta y sobra para revelarnos una destacadísima personalidad en esta gran tarea de la “joven pintura”. Bien quietud y sus grandes méritos. (Anónimo: 1951)

Por su parte Alberto del Castillo, crítico del Diario de Barcelona siguió a pies juntillas las palabras de Marsá que atribuían a Millares una influencia decisiva de Torres García y Rafael Barradas cuando éste, como veremos, negó dicha influencia. El periodista escribió:

Procedente del grupo “Los Arqueros del Arte Contemporáneo” -LADAC- de Las Palmas, y dentro del III ciclo experimental de arte nuevo, Manolo Millares hace retoñar aquella escuela del futurismo y cubismo que se llamó vibracionismo, que Torres García recogió de su paisano Rafael Barradas, integrado en su “Universalimo constructivo” uruguayo. El mismo Ángel Marsá, autor, en 1921 del “Primer manifiesto vibracionista” presenta al pintor canario. Aun considerando el ensayo del expositor como curioso anacronismo, reconocemos que sigue con fidelidad los principios del estatismo físico y dinamismo metafísico de esta tendencia, en la cual halla ocasión, a la acuarela y a la guacha, de practicar en forma personal sus postulados. Nos identificaremos más gustosamente con él, cuando olvidando aquella doctrina en “Gallos” y “Hombres y cabras” vuelve sus ojos al arte rupestre prehistórico y logra resultados más netamente pictóricos. (Castillo: 1951).

Respecto a esta crítica, Millares le escribe a Surós:

Yo estoy acostumbrado por la ignorancia que poseen algunos críticos de ahí –ignorancia o frivolidad al hacer crítica-. Tal vez lo único que le interesa a ellos es ganarse el sueldo del mes en los periódicos. Lamentable.
No sé si te dije en otra carta –esto me produce risa- que yo no había visto una pintura “constructivista” antes de pintar mis cuadros, que no sabía que existiera un pintor llamado Barradas, aunque me esté mal decirlo, y que eso del “bibracionismo” –con “be” larga- lo leí por primera vez en la nota del amigo y excelente crítico Marsá.
           ¿No te divierte a ti también esos líos que se forman ahí ciertos estúpidos criticones?
¿Porqué mezclarme a mí entonces con una pintura de treinta años de edad? Y en último caso, de ser así ¿Qué hay de malo en una Pintura que se parezca –que lo dudo- a una pintura de treinta años? ¿Es que acaso toda la pintura que anda por ahí no es la continuidad de muchas posturas con treinta años, con más de treinta años y hasta sesenta?
           ¿Qué pintor puede negar hoy la influencia de Van Gogh, Cezanne, Gauguin o Picasso, en su pintura? ¿Porqué, entonces, hablar de las arrugas en el constructivismo?
           Claro está que el ataque del señor Castillo no va precisamente contra la calidad de las pinturas, sino lo que ellas representan y eso, las momias carcomidas, no nos lo perdonan.^[21]Carta de Manolo Millares a Santí Surós, Las Palmas, 25 de junio de 1951. (Arxiu Santí Surós 056-59).

Y Juan Cortés, crítico de la revista Destino, siguió por el mismo camino:

Por los que creían que aquello del vibracionismo que inventó nuestro querido Rafael Barradas en concomitancia con Torres García — ambos uruguayos, como deben de saber nuestros lectores—, había acabado ya, ahí está la exposición del canario Millares en El Jardín, el cual nos es presentado, como es costumbre en aquella casa, y dentro del III Ciclo Experimental de Arte Nuevo, por el incansable Angel Marsá. Claro que esta resurrección a los treinta años pasados no es para inquietarnos demasiado. Lo que empezaba a inquietamos ya es que a nadie se le hubiese ocurrido aún esa idea que, en manos de Manolo Millares, no podemos decir haya prosperado mucho. No obstante, hemos de reconocer, también, que este nuevo intérprete del vibracionismo consigue efectos, agradablemente decorativos, aunque carentes de la fortaleza del autor del «Descubrimiento del mismo». (Cortés: 1951, 16).

Atacado por la crítica barcelonesa y definido por el propio Marsà como un post Torres García, Millares sonrió apesadumbrado y, sarcástico, escribió a Santos Torroella en una carta ya publicada:

Mi constructivismo, a quien dediqué todo el año 1950, y cuyos frutos usted pudo ver por manos de Plácido Fleitas y que luego expuse en el Jardín, no parte, como ahí, en Barcelona, de la crítica ligera y poco seria creo, de Torres-García, sino de una necesidad de orden en el color y en la línea que arranca de mi aportación a la primera sala de arte contemporáneo (1949). Hay dos detalles curiosos al respecto; primero: que Torres-García regía sus pinturas del universalismo constructivo por la regla de oro, mientras que las mías se caracterizan por su espontaneidad (dos cosas muy distintas y que no sabía Juan Cortés); y segundo, que leí por primera vez y no sin cierto asombro, eso del “vibracionismo”, en la nota del catálogo de mi E[xposición] en el Jardín por Á. Marsá (¿no es esto gracioso?).^[22]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas 29 de agosto de 1951. Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella. R.1454. Recogida en: (Santos: 1992).

El grupo LADAC en Syra

La exportación del arte canario sigue teniendo el mismo problema hoy que en 1951 cuando Millares y su grupo de arqueros enviaron sus obras a Barcelona para exponer en la Galería Syra: «¡que para efectos aduaneros, Canarias es un país extranjero!», como le escribió Sebastián Gasch a Manolo Millares el 11 de junio de 1951. La exposición estaba anunciada para el 19 de mayo pero se pospuso –cuando las obras pudieron salir de la aduana– hasta el 16 de junio día de su inauguración.

El grupo LADAC abría nuevas perspectivas en lo que se refiere a las nuevas generaciones de arte canario en el que Manolo Millares será un motor fundamental, como hemos visto por su actividad frenética, no solo como pintor sino como activista cultural –Planas de Poesía, ediciones de Los Arqueros Contemporáneos, etc.–, y que será uno de los más relevantes en el terreno de la plástica.

Como dijimos más arriba fue para esta exposición colectiva –la segunda de sus obras en poco más de un mes–, en las que puso sus mayores anhelos como le escribe a Santos Torroella, su confesor y amigo:  «Es a esta exposición a la que envío los cuadros en los que tengo mayores esperanzas. Son mis últimos trabajos basados en la pintadera canaria, único arte que nos ha legado la raza aborigen, y que creo encierran un verdadero valor autóctono e isleño».^[23]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella del 25.IV.1951. Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella. R.1573 Estas obras, le escribe a su amigo, serían las indicadas, también, para exponer en la exposición que el crítico le había ofrecido hacer en Florencia, a través de la directora de la revista Número, Fiamma Vigo y de Alberto Sartoris. En carta al arquitecto italiano, Millares le indica:

Como adelanto a nuestro folleto sobre pintores y escultores de Ladac (Los arqueros del arte contemporáneo) grupo que hemos formado nosotros, le envío dos de mis reproducciones sobre lo que estoy haciendo ahora ­aparte de mis obras de tipo constructivo–. Se trata de seguir el hilo de nuestra pintura primitiva, en pro de un arte auténticamente canario y autóctono. Seguramente Ud. recordará las ‘pintaderas’ de los guanches, antiguos habitantes de las canarias, y de sus interesantes marasmos lineales. Trato de servirme de ellas como único fin a mis propósitos.^[24]Carta de Manolo Millares a Alberto Sartoris, 8.III.1951. Recogida en: (Navarro Segura: 2005, 198).

Algunas de las críticas a la exposición de LADAC en Syra fueron implacables. Juan Barcino (uno de los pseudónimos utilizados por Juan Cortés), por ejemplo, desde La Vanguardia (27.VI.1951) escribió la siguiente:

Existe en Canarias una agrupación de jóvenes artistas entusiastas de las ultimas novedades predicadas por estos mundos de Dios por los más desmelenados profetas del actualísimo. Esta agrupación ha tomado el nombre de «Los Arqueros del Arte Contemporáneo»,- palabras a que, como puede ver el lector, corresponde la sigla bajo la cual se presentan. Cuatro pintores de esta entidad se han presentado ahora á nuestro público en exposición colectiva, en la que figura uno (Manolo Millares) que ya nos había dado a conocer su arte no hace mucho en una exhibición individual. Esta exposición es la que motiva las presentes líneas. De los cuatro arqueros, los cuatro tirando con el ya relajado arco de una sensibilidad sobada y resobada por las infinitas manos por que ha pasado antes de llegar a las suyas, el que, acaso, merece mayor atención, es el ya citado. Nada nuevo nos trae ni ningún acento nuevo digno de nota pone en lo viejo que nos dice. Aspira a resucitar aquella exangüe lucubración del «vibracionismo» que inventó el bueno de Torres García. Una cierta vivacidad en su composicionismo y los armónicos acuerdos de su color son lo mejor de su pintura.

Juan Cortés, la bestia negra para Millares, ahora firmando con su nombre, escribe en Destino (23.VI.1951) una crítica un poco más benevolente, pero solo un poco:

[…] En cambio a Manolo Millares que a nuestro entender es el mejor de los cuatro, ya que por lo menos se anima con cierto dinamismo cromático y un optimista alboroto constructivo, no ha sido ninguna novedad el verle, pues es reciente aún su exposición en el III Ciclo de Ángel Marsá en “El Jardín”. De éste nos hablan el ya citado Ventura Doreste, quien nos notifica se trata de un pintor inquieto, intuitivo, de fresca sensibilidad, inclinado últimamente a la abstracción, “pero no imitando a otros, sino descubriendo parcelas de un nuevo mundo”. Azcoaga, sin embargo, es más cauto al decirnos que “cuando Manolo Millares no ha hecho otra cosa que plantear gráficamente las condiciones de un secreto, el secreto es ya la palabra, y la palabra, definición”.^[25]Estas dos citas de Doreste y Azcoaga son las que acompañan la ficha de presentación de Manolo Millares en el catálogo de la exposición escrito por Westerdahl.

Un mes después de la clausura de la exposición LADAC en Syra, Sebastián Gasch le escribió a Millares, entre otras cosas, su parecer y el ambiente que rodeaba a la crítica artística en Barcelona en esos momentos:

Creo haberle dicho en mi carta última la inmejorable impresión que me produjo la exposición, de su grupo, reveladora de una cohesión de inquietudes y una unión íntima entre unos artistas animados por el mismo espíritu vivo, que, por los tuyos, sólo existen en Canarias. Aquí, por lo menos, todo se halla disperso y los grupos entre sí y los miembros de esos grupitos suelen extradevorarse. Lo que no le dije seguramente es el asco, la indignación que me produjo el modo como reaccionó la crítica ante las obras de Udes. Es infame e incalificable. Un esfuerzo tan considerable no se puede despachar con cuatro líneas vagas e indocumentadas. El año 1936 se produjo un colapso en el arte español. Se habían logrado muchas cosas. Gaceta de Arte de Westerdahl lo prueba. Y los duros años de guerra y postguerra han sido fatales. Han ocupado las tribunas públicas gentes ineptas, inservibles y faltas en absoluto de documentación. Y están enraizados en estas tribunas y no hay quien los quite de las mismas. Y los que como yo –perdone la tremenda inmodestia- veníamos defendiendo el arte vivo desde hace la mar de años, nos hemos encontrado sin tribuna de opinión. Reducidos a hablar de todo menos de arte. ¡Paciencia! No hay nada eterno aquí en la tierra.^[26]Carta de Sebastián Gasch a Manolo Millares, Barcelona, 30 de julio de 1951. Archivo Millares. MILL.CORR.CARP.23.03.1014.

Gasch le había escrito a Millares anteriormente sin haber visto la exposición y ya entonces, con tan solo el folleto de LADAC que el joven canario le había enviado, el crítico sintió la vitalidad de un arte nuevo, alabando siempre el trabajo de Gaceta de Arte y vaticinando las malas críticas que recibirían:

Le felicito a usted, a todo su grupo. Es admirable la portentosa actividad que desarrollan Vds. Verdad es que Canarias posee una bellísima tradición. Westerdahl –benemérito pioneer– con su Gaceta de Arte abrió el camino por el cual ustedes se internan valientemente. ¡Qué leves les sean a todos ustedes, a los componentes del gran Ladac, a esos audaces arqueros, las puyas que sin duda alguna recibirán de los putrefactos, que, en Barcelona, nos obsequian con inmundos escupitajos!^[27]Carta de Sebastián Gasch a Manolo Millares, Barcelona, 11 de junio de 1951. Archivo Millares. MILL.CORR.CARP.23.02.1013.

Por su parte, Planasdurà, que ayudó en la logística de la exposición de LADAC, en una carta a Westerdahl crítica abiertamente y de manera contundente las aportaciones de los canarios:

El grupo –LADAC– hizo una exposición aquí en Galerías Syra, tanto los críticos como escritores y francamente yo particularmente, quedamos muy extrañados que Vd. presentara la obra. Máxime cuando ésta no corresponde a un momento trascendental del movimiento pictórico Universal, tanto el surrealismo, que en otras ocasiones Vd. y yo hemos tenido ocasión de comentar y estar de acuerdo, por una parte y de otras las raíces fuertemente arraigadas de lo que fue un constructivismo a lo Torres García. Manolo Millares nos ha dado en el espacio de un mes, tres versiones distintas de su obra… esto ha sido en detrimento de sí mismo. –¡Ni hablar de Felo Monzón! El más interesante José Julio y no dudando que el público de aquí y los críticos supieron apreciar en lo que valía, desde luego pasa pocas veces pero en ésta acertaron. Aparte que hubo un desconocimiento completo “inexplicable” en lo que podía representar la presentación de la obra a un público, que a pesar de todo, saben perfectamente lo que es pintura moderna. Hago constar que tuvimos una verdadera lucha en defender una cosa así  –casi no se podía coger con pinzas–; Desde luego no corresponde en absoluto al criterio de que Vd. tenemos formado. –Todo esto que quede entre nosotros.^[28]Carta de Enric Planasdurà a Eduardo Westerdahl, Barcelona 22 de julio de 1951. Fondo Eduardo Westerdahl. Gobierno de Canarias. Recogida en: (Carreño: 1990). 

Para Millares son momentos muy especiales los que está viviendo en Las Palmas a partir de su abandono de la revista Planas de Poesía por desavenencias con sus hermanos y con Rafael Roca administrador de la revista, a raíz de un artículo que querían publicar en contra principalmente del arte abstracto. Millares le escribe a Santos Torroella –al que la administración de la revista le enviaba ejemplares para que los vendiera en Barcelona– sobre el asunto, confesando, además, su postura frente a la libertad creadora del artista que él defiende frente a la sociedad castrante:

He roto definitivamente con Planas de Poesía, principalmente con al antes aludido administrador de la colección, Roca. ¿Las causas? Muchísimas y muy tristes. Tristes porque yo he sido prácticamente el creador de la colección y hoy me veo obligado a abandonarla, ya que se me ha hecho la vida imposible dentro de ella. Se me acusa de defender a los pintores abstractos y modernistas en todas sus formas, todo porque tengo un criterio amplio, porque odio los sectarismos tanto políticos como artísticos y porque no he querido venderme a juegos sucios de ciertos ideales bajos y mezquinos en la práctica. Pronto aparecerá un número dedicado a combatir todas las manifestaciones artísticas contemporáneas, poniéndolas por los suelos y éste cuaderno ha sido el que me ha obligado a marchar como protesta viva (que a ellos, desde luego, no les importa mucho). Pero no crea que abandono la lucha; muy al contrario. No soy un defensor del arte abstracto ni un enemigo, como no lo soy de ningún arte verdadero y sincero, pero creo firmemente en la libertad humana y la libertad artística es tanto o más importante que aquella y actualmente se encuentra seriamente amenazada. ¡Nosotros debemos defenderla en la medida de nuestras fuerzas!^[29]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas, 13 de agosto de 1951. Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella. R.1475

Pocos meses después, la revista fue suspendida acusada de complot comunista y los hermanos de Millares detenidos y encarcelados.

I Bienal Hispanoamericana de Arte

A partir de su conocimiento de la futura celebración de la I Bienal Hispanoamericana de Arte gracias a la información que le había facilitado Santí Surós, Millares y LADAC quisieron presentarse a través del grupo de avanzada del arte catalán (Planasdurà, Surós, Tharrats, Cuixart i Tàpies), enviando las mismas obras que habían presentado en la Galería Syra. Por consejo de Juan Ramón Masoliver, se pusieron en contacto con Leopoldo Panero, secretario oficial de la Bienal y finalmente se presentaron como grupo isleño. Ya hay mucha bibliografía al respecto del origen de estas bienales y el cambio de política cultural que quiso fortalecer el poder franquista con su creación y por tanto nos remitimos a ella. Sí decir, en palabras del mismo Millares, que él se presentó sin muchas ganas debido a su carácter político pero que «sin embargo, creo que los jóvenes deben darse a conocer y este es, en verdad, un buen momento.»^[30]Carta de Manolo Millares a Sebastián Gasch, Las Palmas, 10 de septiembre de1951. Fons Sebastià Gasch. Biblioteca de Catalunya. La I Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid se celebraría entre los meses de octubre de 1951 y febrero de 1952, con … Seguir leyendo Manolo Millares envió cuatro fotografías en blanco y negro de cuatro de sus Pictografías a Santos Torroella para explicarle el camino que había emprendido. Dos de ellas, Pictografía Canaria y Aborigen N.º 1, cuyas fotografías las iluminó a mano por él mismo, convirtiéndose así en una obra original, fueron, como hemos visto, las más importantes para él. Una muestra de su sensibilidad por el símbolo. La vinculación con el grupo catalán. La abstracción. Y Joan Miró. En la carta en la que le envía las fotografías de sus obras, a parte de enviarle una donde aparece él en su estudio mientras Elvireta Escobio está pintando, Millares comenta su Aborigen y el grupo de obras similares que también le envió, con unas palabras programáticas sobre el arte no figurativo: Figs. 16, 17, 18, 19 y 20

Mi última preocupación pictórica se basa en la pintura aborigen canaria (la de los primitivos guanches) y a esta serie pertenecen las fotografías que le remito. Es quizá ésta una de las facetas más interesantes de mi pintura –si es que existe tal interés– por su libertad plástica y, sobre todo, por su carácter autóctono. Para realizarla he venido estudiando cuidadosamente la vida de los primitivos habitantes de Gran Canaria: los guanches, así como sus famosas pintaderas y cerámicas que, en gran variedad, se encuentran en nuestro Museo Canario. En una palabra, aspiro a levantar de nuevo un arte auténticamente canario y autónomo. Casi todos los fondos de estas obras pertenecen a la citada cerámica, es decir, al barro; al ocre, al rojo-amarillo y a los tonos grises azulados de las partes tostadas. Sobre estos fondos, a veces muy ricos de color, desarrollo las formas (pictografía) siguiendo unas normas de composición, y el color por una armonización estudiada (rojos, azules, negros y blancos) con resultados que me alientan a proseguir, por la belleza que creo ver en el conjunto y, sobre todo, por el sabor canario que emanan. Desde luego pertenece a la pintura abstracta ­–esto me hace desconfiar un poco– aunque no me preocupa mucho, ya que no abandono jamás el estudio de la naturaleza; muy al contrario: ella me sirve de muchísimo. Se habla de una libertad en la pintura no-figurativa. Hasta cierto punto hay algo de verdad en ello, pero yo me pregunto, ¿hasta dónde llegará esa libertad que no sea una esclavitud? Para mí la pintura abstracta es un terreno virgen, muy pequeño, junto a otro (la pintura figurativa) enorme pero explotado. El día en que el primero se encuentre en iguales condiciones que el segundo, ¿no es preferible volver al que tiene muchísimas más millas, que quedarse ahogado en un reducido espacio? Para mí, la pintura abstracta, aparte de su estancia pasajera, sólo tiene una cosa verdaderamente cierta: lo que, gracias a ella, vendrá en el futuro. ¿Qué se le echa a la tierra cuando se vuelve estéril, improductiva? La pintura no-figurativa para mí es algo así como un abono cuyo principal valor estriba quizá en el fruto radiante que algún día haga brotar.^[31]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas, 29 de agosto de 1951. Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella.R.1454. Recogida en: (Santos: 1992).

El mismo día que se inauguraba la I Bienal Hispanoamericana en el diario Falange de Las Palmas le hicieron una entrevista en la que suavizaba el impacto de las críticas que sufrió por su exposición en El Jardín y en Syra: «La prensa me trató muy bien. Y mientras estuvo abierta al público dieron conferencias algunos buenos críticos hablando de mi obra. Esto, creo, ya es bastante satisfacción… […] Venta poca. Para lo que yo quería conseguir me di por satisfecho, pues me interesaban mucho los coleccionistas y éstos respondieron muy bien adquiriéndome algunos cuadros para sus pequeños museos.» Y con referencia a la crítica de la revista Destino explicó: «Aquello fue, creo yo, una injusticia de Juan Cortés. Otros críticos y escritores hablaron muy bien; Manzano y Alberto del Castillo, entro otros.» Por otro lado, y teniendo en cuenta que era una entrevista pública, Millares le dio la vuelta al aislamiento que produce la condición de isleño, en contradicción con lo que íntimamente escribía a sus amigos de Barcelona cuando a la pregunta de si el artista había de salir forzosamente de la isla para ser “algo”, respondió: «Conviene salir de cuando en cuando y ver, ver mucho. Es como el señor que le faltan vitaminas y se las procura fuera. Aquí, con la fuerza racial y la cosa folklórica, creo que aún hay por explotar bastante. Exponer fuera sí, siempre.»^[32] S.M.M., «Manolo Millares expone el lunes», Falange, Las Palmas de Gran Canaria, 13 de octubre de 1951, p.2 y 5. Y puso a Jorge Oramas como ejemplo.

En septiembre, después de tanto trabajo y tantas amistades en Barcelona, Millares se siente desilusionado por las críticas y por no poderse presentar a ciertas exposiciones colectivas creadas solo para artistas catalanes. Millares admiraba a Tàpies, a Ponç, a Tharrats, a Guinovart y a Cuixart, «a los amigos de Dau al Set» y sentía en el aislamiento forzoso de su isla que al no poder compararse con ellos, no poder estar representado junto a ellos, las oportunidades se le escapaban. Pero las críticas, lo único que había recibido de Barcelona, a parte de las cartas de sus amigos sin rostro, le habían agotado y le insistía a Torroella que escribiera algo sobre él aunque fuera en la revista italiana Número o en Correo Literario:

«Tal vez sea porque aún no he visto en Barcelona –aparte de Gasch– un artículo sobre mi obra que merezca la pena; donde se diga que ha habido atención y seriedad en el y trabajo y también un poco de calor para aquellos que no sean catalanes, que también fuera de Cataluña ¡Qué caray!, hay buenos pintores.»^[33]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas, 27 de septiembre de 1951.Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella. R.1460 Son los mismos sentimientos que le sobrecogen meses después cuando le vuelve a preguntar por Tàpies, Ponç, Cuixart y Gunovart: «A veces, cuando pienso en ellos, tengo la convicción de que tenemos idénticos sentimientos y aspiraciones y es entonces cuando me siento solo y más apartado que nunca de donde tal vez debiera estar.»^[34]Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas, 4 de marzo de1952. Ajuntament de Girona. Arxiu i Biblioteca Rafael i María Teresa Santos Torroella.R.1462

Manolo Millares en la Librería Clan de Madrid

La librería y Galería de Arte Clan fue inaugurada en Madrid en 1945 por el poeta surrealista Tomás Seral Casas (1908-1975) quien la dirigirá hasta 1954 cuando fue sustituido por José Antonio Llardent. Manolo Millares entró en contacto con Tomás Seral en marzo de 1951 para saber las condiciones que exigía la galería que era la única, en esos momentos, que exponía cosas de vanguardia en Madrid. A diferencia de la Galería El Jardín que no cobraba nada al artista, las condiciones de Seral eran el pago de 2.000 pesetas por parte del artista, cantidad que incluía la edición de los catálogos (dípticos) y su distribución a los críticos así como una nota en el diario ABC. Seral también prometía un artículo en la revista Índice. El artista había de pagar el 50% a la firma del contrato de palabra y el resto al inaugurar. La exposición tuvo lugar del 17 al 30 de noviembre de 1951 después que Seral recibiera las obras de Millares que Santí Surós le envió desde Barcelona entre las cuales estaban las de su primera exposición. Millares había pedido a Tomás Seral que escribiese él la presentación negándose el galerista porque: «no sé escribir de arte, no tengo autoridad, no conozco su obra ni su vida suficientemente y no valdría nada que encumbrase su obra quien tiene por profesión únicamente intentar venderla. Creo, sinceramente, que una cuartilla de alguien de “Gaceta de Arte” iría como anillo al dedo. De verdad se lo digo».^[35]Carta de Tomás Seral a Manolo Millares, Madrid, 22 de octubre de 1951. Archivo Millares. 970/MILL/CORR/CARP.22-F.12. Finalmente sería Juan Rodríguez Doreste el elegido por Millares a quien Tomás Seral conocía y a quien consideraba «un excelente amigo y persona culta y que “afina” mucho…»^[36]Carta de Tomás Seral a Manolo Millares, Madrid, 22 de octubre de 1951. Archivo Millares. 971/MILL/CORR/CARP.22-F.13. Lo cierto es que Millares, ansioso por exponer como fuera en Madrid no tuvo en cuenta el choque que produciría una obra de tema social, en parte antigua, aunque fuese de poco tiempo atrás, como fue la presentada en El Jardín, después de haberse visto su Pictografía y su Aborigen N.º1 en la I Bienal Hispanoamericana, más de acuerdo con los propósitos últimos del artista. Desde mayo Millares había apostado por ese camino y para la exposición en Syra expuso seis obras de tema canario entre las diez que envió. Westerdahl ya le había avisado después de haber leído las críticas de su exposición en El Jardín:

Ya veo que lo han fichado entre vibracionista y universalista a lo Torres García. Esta terminología no creo que favorezca mucho a su obra, sinceramente. Por otra parte creo que se presenta V. ahora en Syra como “prehistórico”. También tengo para esto mis reservas. No conozco sino fragmentariamente su obra  y he seguido con mucho interés su evolución, tan rápida que forzosamente ha de sorprender la variación en obras fechadas el mismo año, con un salto tan grande como viene a ser ese salto de la estructura al magicismo o a la revelación. Si algo pudiera yo aconsejar a los pintores llenos de juventud y singularmente dotados, como V., es lograr una obra intensa, profundamente seria.^[37]Carta de Eduardo Westerdahl a Manolo Millares, 5 de mayo de 1951. (de la Nuez: 2011b, 67-68).

Esto se le decía íntimamente porque inmediatamente después, había escrito en el catálogo de la exposición en Syra: Figs. 23 y 24

Manolo Millares, a través de una obra varia que viene a expresar claramente su inquietud, se presenta como prehistórico con su pictografía canaria. Su evolución se marca por un deseo de absoluto. Sus anteriores y más significativos cuadros trataban de estructurar, dentro de amplios ritmos, temas de fábrica. Se observaba ya que la estructura era muy superior al elemento natural que la motivaba. De la estructura ha pasado al signo, revistiéndolo de vida, de intemporalidad y magicismo. Sus temas proceden de pintaderas aborígenes, del soterrado mundo guanche, de sus representaciones y acaso de su espíritu. En Manolo Millares descansa en grado considerable la nueva animación de Gran canaria en construcciones de arte. (Westerdahl: 1951)

Con esta obra “prehistórica” de encrucijada Millares entra en la estela de la Escuela de Altamira y con ese “magicismo” del cual habla Westerdahl, término empleado también por Juan-Eduardo Cirlot en esa misma época para referirse a las obras de Tàpies o Joan Ponç, Manolo Millares buscaba su hueco, no solo en la península sino en sus islas. Así, en esa época proyectó una mini “Escuela de Altamira” en las cuevas aborígenes del Cenobio Valerón:

…un I Congreso Breve de LADAC, un sitio ideal y bastante amplio, y que sólo durará un día. En él se darán varias conferencias y recitales y yo abriré, o mejor dicho improvisaré, una exposición de arte guanche, durante 10 horas y entre los peñascos. […] Llevaremos un fotógrafo y, luego, con las fotografías y los textos leídos allí, haremos otro folleto que será el número dos de nuestra propaganda.^[38]Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, 21 de mayo. (de la Nuez: 2011b, 71).

Esta fue la encrucijada de Manolo Millares en sus inicios, esa evolución no solo de su arte sino de su persona, de su juventud hacia una madurez que había de venir también de la mirada hacia una arqueología del hombre en general y del canario en particular. Sus retablos africanos, sus muros posteriores y sus arpilleras que nos hablan del desgarro, surgieron de aquí.