No estamos ante un “rescate” cualquiera. Importa poner eso por delante. En el océano, a la deriva, llevaba décadas flotando un fardo con los papeles mohosos de la edición original de Cartas de la Guinea (Espasa-Calpe, 1940), el único libro publicado en vida por Agustín Miranda Junco. Desde la orilla, nadie se había hecho cargo de aquellos restos que —ciabogando— parecían certificar el naufragio del proyecto imperialista que los había botado mar afuera. Pero Cartas de la Guinea arriba de nuevo a la costa, y ya no podemos mirarlo como quien observa los elementos de una inerme —y ajena— ruina encallada en la arena. Para nosotros, mirar tiene que ser —esta vez— participar en su rescate, y como sucede en todo proceso de elaboración, quienes estamos en juego somos nosotros mismos, no solo el náufrago.

La alusión freudiana no es aquí un gratuito recurso retórico. En primer lugar, porque la reedición del libro llevada a cabo en 2021 por Roberto Gil Hernández viene acompañada de un prólogo en el que el antropólogo tinerfeño levanta su mirada decolonial valiéndose, especialmente, del utillaje conceptual psicoanalítico. Así, para Gil Hernández es imposible comprender Cartas de la Guinea separándola del conjunto de la literatura (neo)imperialista española, cuyo contenido latente consistiría en la construcción de una fantasía que encubriera e hiciera digerible, sin nombrarlo, el capitalismo racializado que España proyectó sobre sus colonias africanas. Pero, por otro lado, Freud debe ser convocado por un motivo más profundo, pues la reedición de esta obra no solo rellena un vacío en el conocimiento de nuestra tradición literaria, sino que clarifica la tormentosa visión que de nuestra propia identidad llegamos a tener cuando adquirimos consciencia de llevar décadas habitando un lapsus.

Conviene hilar fino. Miranda Junco no es un autor desconocido. En vida, durante el periodo de las vanguardias históricas canarias, fue considerado como el más joven de sus figuras: firmó, con apenas 18 años, el manifiesto de La Rosa de los Vientos; publicó en esta revista sus primeros poemas, de corte ultraísta; recibió reseñas elogiosas por parte de Agustín Espinosa o Juan Manuel Trujillo; y, tras mudarse a Madrid en los años 30, comenzó una interesante carrera ensayística en Revista de Occidente que le abriría luego las puertas para publicar su primer y único libro en la prestigiosa editorial Espasa-Calpe. Tampoco se puede afirmar que —poniendo ya el foco en la mirada retrospectiva— la crítica y la historiografía literaria canarias hayan ignorado su existencia, aunque el tratamiento que se le ha dado a su figura haya sido siempre, de acuerdo con la escasa dimensión de su obra, la de un talento en ciernes cuya escritura quedó apagada tras la Guerra Civil, en la que nuestro escritor formó parte activa en favor del bando franquista. En este sentido, resulta interesante destacar que Miranda Junco aparece mencionado en casi todas las obras de relevancia que en torno a las vanguardias históricas canarias se han ido publicando desde 1936, a las que nos referiremos con cierto detalle, aunque sin ánimo de ser exhaustivos, a continuación.

Para empezar, nuestro autor aparece mencionado ya en aquellos trabajos que, cuando aún no se habían apagado los rescoldos escriturales del pálpito vanguardista, fundaron las bases de la historiografía literaria canaria referida al periodo. Nos referimos a Signos de arte y literatura, de Ramón Feria, publicado en Madrid en 1936, y al primer tomo de la Historia de la poesía canaria de Valbuena Prat, que apareció en 1937 en Barcelona y acabó siendo el único de la serie prevista por el profesor universitario. El reflejo de la obra de Miranda es en ambos casos pequeño, pero es destacable que nuestro autor se encuentre presente en ellos, pues estamos ante dos estudios que inauguran la conciencia historiográfica de la literatura canaria moderna, el primero en el ámbito de la crítica y el segundo en el académico.

Recordemos que Ramón Feria publica Signos de arte y literatura partiendo de la constatación de que «Canarias no ha tenido en toda su Historia literaria una fuerte actitud que abarque en su totalidad todas las manifestaciones del arte y la literatura hasta llegar a este primer tercio de siglo», pues lo que hasta ahora ha prevalecido es, del lado de la creación literaria, una sucesión de individualidades que no se articulaban como «incorporación total, atmosférica y característica de la cultura atlántica», y, del lado de la crítica, una inactividad interpretativa acorde (2008: 89). Es por ello que su obra se propone trazar los elementos de interpretación de la «nueva personalidad» que, en lo que va del siglo XX, Canarias proyecta en diferentes campos de la cultura; y aquí Miranda Junco aparece en los ámbitos de la crítica y el ensayo, destacando sus «finos estudios críticos ayudados de digresiones míticas, en la Revista de Occidente» (2008: 98), y de la poesía, que según Feria nuestro autor practicó bajo «la influencia de la nueva poesía española» y dando continuidad a «esa vibración siempre viva de la poesía de mar de un Tomás Morales» (2008: 128).

Por su parte, la Historia de la poesía canaria de Valbuena Prat menciona a Miranda Junco brevemente y sin hacer de su obra un objeto de estudio específico. Sin embargo, no deberíamos pasar por alto que la forma en que Valbuena lo cita -poniendo la obra del «joven Miranda» como ejemplo de poesía que da continuidad al cosmopolitismo moralesiano en oposición a la poesía de la intimidad riveriana- acredita el valor que se concedía a la proyección de nuestro autor entre los escritores que en los años 30 se consideraban prolongadores de la tradición poética canaria.

Unas décadas más tarde, y a pesar del silencio público en que ha caído su producción poética, el nombre de Miranda Junco reaparece vinculado a distintos trabajos que recuperan el entramado creativo del pasado literario canario. Por un lado, Juan Rodríguez Doreste menciona su nombre en «Las revistas de arte en Canarias», que apareció en 1965 en el ejemplar de la Revista del Museo Canario correspondiente a los números 93-96. Por otro lado, Joaquín Artiles e Ignacio Quintana lo incluyen en la Historia de la literatura canaria, aportando incluso un poema inédito y una nueva versión de otro conocido, y sugiriendo algunas claves interpretativas de su obra. Por último, como no podía ser de otra manera, Miranda también aparece mencionado en el estudio introductorio que Sebastián de la Nuez dedica a la edición facsímil de la revista La Rosa de los Vientos, publicada por la Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas un año antes; situación que volverá a repetirse cuando Alejandro Krawietz y Carlos Brito emprenden la tarea de reeditar la revista en 2003 bajo los auspicios de CajaCanarias.

Resulta curioso destacar que, de la misma manera que la aparición de la revista impulsada por Juan Manuel Trujillo, Ernesto Pestana y Agustín Espinosa es considerada el punto de partida de las vanguardias canarias, la edición facsímil preparada por de la Nuez, medio siglo después, pueda considerarse el preámbulo a uno de los periodos más intensos en materia de recuperación de la memoria literaria insular del periodo vanguardista, aquel que cubre un arco que va desde principios de los años 80 hasta mediados de los 90. Dicho proceso, que no puede entenderse sin la simiente catalítica que supuso el trabajo previo de Sebastián de la Nuez, Jorge Rodríguez Padrón, Eugenio Padorno o Lázaro Santana en torno a Unamuno, Tomás Morales, Domingo Rivero o Alonso Quesada, congregó los esfuerzos de un conjunto variado de investigadores, publicaciones e instituciones que volvieron a poner en circulación la obra de una amplísima panoplia de escritores del periodo de las vanguardias históricas.

Ante todo, es imprescindible destacar el trabajo realizado por un conjunto de personas en Tenerife que, girando en su mayoría en torno al ámbito de la universidad lagunera, se dedicaron con denuedo a la recuperación de la obra y a la puesta en valor crítica de estos autores. Entre ellos, José Miguel Pérez Corrales, Andrés Sánchez Robayna y Nilo Palenzuela rescatando la obra de Agustín Espinosa, Domingo López Torres y Pedro García Cabrera; luego también Miguel Martinón, Isabel Castells o Sebastián de la Nuez haciendo lo propio con Andrés de Lorenzo-Cáceres, Emeterio Gutiérrez Albelo, Juan Manuel Trujillo… Aunque no es este el espacio para analizar en profundidad la labor llevada a cabo por estas personas —tarea fundamental para entender la recepción de las vanguardias en nuestra época— sí debemos destacar a continuación cómo ha ido quedando acreditado sin margen de duda el conocimiento de la vinculación de Miranda Junco con el movimiento vanguardista canario.

En 1981, José Miguel Pérez Corrales comenzó a publicar una serie de artículos en el suplemento cultural del diario Jornada, que agrupó bajo el título de Cuaderno de bitácora de la vanguardia insular y que, según su propio testimonio, era el resultado de sus «pesquisas no sólo sobre la etapa surrealista, sino sobre todo el periodo que Espinosa inauguró en 1926» (1999: 10). Esta serie de artículos, en los que Pérez Corrales «trabajó sobre un material prácticamente desconocido» (1999: 10), es considerada por el autor como «la fuente de un alud de estudios y ediciones que se han sucedido entre los años 81 y 97» (1999: 10), y acabó configurando el eje vertebral de Entre islas anda el juego, libro dedicado a desgranar la evolución de los acontecimientos que jalonaron los años de la vanguardia histórica canaria y en el cual aparece mencionado, aunque sea circunscrito a su vinculación con La Rosa de los Vientos, Miranda Junco.

Por su parte, en la antología Museo atlántico (1983), que Andrés Sánchez Robayna compila para trazar «la aportación de la palabra poética insular a la lírica hispánica, según reza en la contracubierta del libro, Miranda Junco no aparece entre los poetas seleccionados, pero sí es nombrado en la introducción crítica —aunque en una nota al pie— para ejemplificar la sensibilidad que los autores de la vanguardia insular mostraban hacia la obra de ciertos poetas considerados fundamentales en el origen de la modernidad literaria insular, en este caso, Alonso Quesada, a quien Miranda Junco dedicó varios artículos en la prensa local.

Una línea fundamental del trabajo de recuperación de la vanguardia consistió en la normalización editorial de los autores y autoras del periodo, lo que trajo consigo un importante trabajo de reedición de textos, compilación de artículos diseminados en la prensa canaria y española, o, incluso, de exhumación de obra inédita. Algunos ejemplos de este trabajo, que tuvo su antecedente más importante en la reedición por parte de Taller Ediciones JB de Crimen y Lancelot 28º-7º en 1974, fueron las publicaciones institucionales del Cabildo de Tenerife, que editó Prosa reunida de Juan Manuel Trujillo en 1984, el Gobierno de Canarias, que auspició la colección “La era de gaceta de arte”, o el catálogo editorial del Instituto de Estudios Canarios. Fue precisamente esta última institución, que desde 1981 venía dedicando su colección “Seminario de literatura” al rescate de numerosos autores del periodo (Domingo López Torres, Ramón Feria, Andrés de Lorenzo-Cáceres, Ernesto Pestana, Antonio Dorta…), la que, bajo el cuidado de Rafael Fernández Hernández, editó en 1994 Poemas y ensayos, el más importante de los intentos existentes hasta la actualidad de ofrecer al lector contemporáneo una amplia selección de textos de Agustín Miranda Junco.

Por último, en relación con la línea de trabajo nucleada en torno a la isla de Tenerife, resulta significativo mencionar el libro colectivo Canarias: las vanguardias históricas, coordinado por  Sánchez Robayna y aparecido en 1993. Dicho volumen, que recoge las actas de un seminario organizado por el Centro Atlántico de Arte Moderno entre abril y noviembre de 1991 y en el que participaron todos los autores citados, junto a otros como Juan Manuel Bonet, Carlos E. Pinto o Anelio Rodríguez Concepción, incluye varios textos en los que se estudia en su contexto a Agustín Miranda Junco, especialmente las ponencias “Alrededores de una literatura” de Miguel Martinón o “El cine y la vanguardia en Canarias” de Fernando Gabriel Martín. 

Aparte del trabajo desarrollado en Tenerife, también podemos destacar otras aportaciones al estudio y conocimiento del periodo. Por un lado, en su antología de textos del primer tercio del siglo XX en Canarias, Modernismo y vanguardia, Lázaro Santana cerró el volumen con varios poemas de Agustín Miranda Junco, recuperando textos publicados en la prensa local que se tenían hasta entonces por desconocidos. Además, en la introducción crítica de la antología, que se convirtió luego en uno de los capítulos que Santana publicó en su libro de ensayos Visión insular, se incluían referencias que permitían poner en contexto a nuestro autor.

Por último, y aunque se trate de obras de carácter no crítico, también es importante señalar que Agustín Miranda Junco tuvo su correspondiente entrada en el Primer ensayo para un diccionario de la literatura en Canarias, de Jorge Rodríguez Padrón, libro editado por la Viceconsejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Canarias en 1992, así como en el Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936, responsabilidad de Juan Manuel Bonet, editado por primera vez en 1995, y que es una obra de referencia para conocer el “quién es quién” del periodo vanguardista en España.

Teniendo en cuenta el panorama que acabamos de describir, se puede concluir que, si bien Miranda Junco ha representado para la crítica un episodio menor en la historia de las vanguardias históricas canarias, su participación en la misma nunca ha sido puesta en duda. ¿Pero entonces dónde radica el lapsus? No, desde luego, en aquello que se dice sobre Miranda, pero tampoco simplemente en aquello que se deja, a las puertas, sin nombrar; el lapsus consiste más bien en la interacción que se produce entre ambos, provocada precisamente por la existencia de Cartas de la Guinea, y que opera adoptando la forma de un dispositivo de doble movimiento: primero, nombrando la figura y adscripción estética del escritor y, a menudo, citando también la existencia de su único libro publicado en vida; para, a continuación, dejar de hablar de aquel, corriendo un tupido velo acerca de las posibles vinculaciones que el libro pudiera mantener con la filiación vanguardista hasta entonces atribuida a Miranda Junco.

Por la claridad de su enunciación, quizás resulte conveniente citar en primer lugar, exponiéndola como ejemplo paradigmático del dispositivo del lapsus, la forma en que Miguel Martinón alude al libro de Miranda Junco en su ya citado “Alrededores de una literatura”, cuyo epígrafe dedicado al escritor concluye con esta lacónica frase: «después de la Guerra Civil, Miranda Junco solo ha publicado el libro Cartas de la Guinea, en 1940» (1993: 91).

También Pérez Corrales parece incurrir en un mecanismo similar cuando en su libro Entre islas anda el juego salda la mención a la escritura de Miranda Junco del periodo posterior a su colaboración en Revista de Occidente con una nota al pie en la que no nombra siquiera el libro publicado en Espasa-Calpe: «cesó su actividad creativa muy pronto» (1999: 37).  En todo caso, como la obra de Pérez Corrales articula su análisis de la vanguardia insular en torno al eje de la evolución estética de Agustín Espinosa hasta 1936, podríamos entender por analogía que el posicionamiento del investigador ante Cartas de la Guinea sería similar al que muestra ante la escritura espinosiana durante la Guerra Civil, es decir: un manifiesto desinterés ante los posibles elementos de análisis que este periodo pudiera aportar al conocimiento y la valoración del vanguardismo canario. 

Por su parte, en la introducción a la citada antología Modernismo y vanguardia Lázaro Santana engloba a Miranda Junco entre aquellos escritores de «escasa dedicación literaria posterior [al periodo de las vanguardias]» (1987: 54), lo cual debe tenerse por cierto; para añadir luego que los mismos «no han vuelto a publicar libro alguno de creación» (1987: 54), lo cual refutamos nosotros como inexacto si se atiende a la naturaleza anfibia —a medio camino entre muchos géneros: epistolar, diarístico, prosa poética, panfleto ideológico, informe burocrático, estudio de campo antropológico…— de Cartas de la Guinea. Una imprecisión parecida, por cierto, aunque quizás menos acusada, es la que queda reflejada en la entrada que el Diccionario de Juan Manuel Bonet dedica a nuestro autor, donde se señala que «su único libro publicado es posterior a la guerra, y de tema no estrictamente literario» (1995: 419).

También Jorge Rodríguez Padrón en su Primer ensayo de Diccionario de la literatura canaria de 1992 menciona que Miranda Junco «sólo ha dado a la imprenta el libro de prosas: Cartas de la Guinea (1940)» (1992: 210), aunque resulta significativo que en la revisión que viene publicando últimamente de aquel diccionario en el portal de internet BienMeSabe.org, la parquedad e inexactitud queden parcialmente compensadas al señalarse que «en el único libro que publicó, Cartas de la Guinea (1940), el escritor hace de su experiencia personal una experiencia literaria de cuidada prosa poética» (https://www.bienmesabe.org/).

Por último, debemos mencionar que tampoco la reciente tesis doctoral de José Manuel Martín Fumero, inédita aún pero accesible en el repositorio de la Universidad de La Laguna, escapa al dispositivo del lapsus cuando, al repasar la producción literaria de lo que denomina «las otras voces de la lírica insular del periodo [de vanguardia]», vuelve a dejar fuera, aunque lo haga amparándose en el marco temporal que se cierra en 1936, la reflexión acerca de la posible filiación vanguardista de Cartas de la Guinea. La misma estrategia argumentativa se repite en otros textos de Martín Fumero, como sucede en “La prosa crítica de Agustín Miranda Junco en su contexto vanguardista” publicado en 2021.

Este breve repaso expositivo acredita que el panorama crítico en torno a Cartas de la Guinea ha sido ciertamente desolador, caracterizado por la generalizada ausencia de interés salvo, hasta donde sabemos, casos muy aislados que nos permitimos enumerar a continuación y que, significativamente, surgen fuera del arco temporal de mayor actividad de recuperación de la vanguardia que mencionamos más arriba (principios de los años 80-mediados de los 90).

En primer lugar, debemos mencionar el caso de la citada Historia de la literatura canaria, publicada en 1978 por Joaquín Artiles e Ignacio Quintana, quienes, partiendo de una sintonía ideológica con la posición política de Miranda Junco tras el levantamiento militar de 1936, podían señalar con entusiasmo que en 1940 nuestro autor «publica un importante libro, Cartas de la Guinea. Importante por su contenido y por su estilo literario, en que “a través del bosque eviterno de la Colonia resuena, trágica, bestial, pantanosa, la flauta de Pan”» (1978: 278-281).

Por su parte, Antonio G. González en Historias isleñas de ultramar (Anroart, 2004) dedicó un capítulo a Miranda Junco en el que se contienen algunas referencias a la trayectoria intelectual del escritor, así como al contexto biográfico en que fue redactado Cartas de la Guinea, aunque el texto se encuentra cuajado de imprecisiones y presenta un interés limitado desde el punto de vista de la crítica literaria.

En 2011, Antonio Becerra y Nayra Hernández publicaron en la revista Iberoromania el artículo “Creación vanguardista de espacios dislocados: Canarias y Guinea, de Agustín Espinosa a Agustín Miranda”, texto que tiene el gran mérito de haber vuelto a poner la obra sobre el tapete de los estudios literarios canarios, pero cuyo resultado nos parece que no alcanza a superar las limitaciones de enfoque que adolecen las faltas de mención anteriores.

Asimismo, en 2017 quien esto escribe participó en la 9.ª Bienal de Lanzarote, Lancelot 28º-7º: isla descubierta, con el texto “Viaje y espacio en la isla integral —apuntes en torno a De Fuerteventura a París, Lancelot 28º-7º, y Cartas de la Guinea—”, que sin embargo se mantiene inédito al no haberse editado aún el catálogo de la bienal.

Por último, Roberto Gil Hernández ha publicado en el n.º 66 correspondiente a 2020 del Anuario de Estudios Atlánticos el texto “Fantasmas negros. Guerra y colonialidad en la obra de vanguardia de Felo Monzón y Agustín Miranda”, que hace interesantes interpretaciones sobre la obra de ambos autores en el marco de la vanguardia artística canaria, un enfoque que, curiosamente, se encuentra muy poco presente en la reciente introducción a la reedición de Cartas de la Guinea, más centrada en incardinar a Miranda en la tradición de la literatura imperialista y colonial española. El propio Gil Hernández ha dado continuidad a este planteamiento, aunque ahora centrándose solo en la figura de nuestro autor, en su texto «Un escritor de vanguardia en la Guinea española. Relativismo cultural y otros ismos en Cartas de la Guinea de Agustín Miranda Junco», publicado en 2021 en el Quaderns de l’Institut Catalá d’Antropologia.

Hemos querido dejar para el final de este repaso la introducción que preparó Rafael Fernández para la edición del libro Poemas y ensayos en 1994. El motivo que nos lleva a ello no solo radica en que se trata, como ya dijimos, del libro que sirve aún de referencia para poder acceder a una comprensión global de la obra de Miranda Junco, sino porque en este caso el dispositivo del lapsus presenta una complejidad mayor que en el resto. ¿En qué consiste dicha complejidad? A primera vista, parecería que tanto la selección de textos como la introducción analítica del volumen saldan la deuda del manifiesto desinterés generalizado que los estudios sobre la vanguardia canaria han tenido hacia Cartas de la Guinea: por un lado, los últimos textos de la antología contienen fragmentos de dos secciones del libro, en concreto, de su “Diario de un viaje” y de “Paisaje con antílopes”; y por otro, Rafael Fernández dedica un epígrafe específico de su introducción a situar y valorar la calidad estética del mismo, lo que suponía —entonces y hasta la actual reedición del libro por parte de Gil Hernández— una absoluta novedad en la historiografía canaria. Y, sin embargo, el resultado final no deja de distinguirse del efecto que causa el tratamiento dado hasta ahora al libro por la crítica: la irrelevancia de Cartas de la Guinea para aportar comprensión alguna acerca del vanguardismo hispánico en general, y de su expresión histórica canaria en concreto.

De entrada, y desde un punto de vista meramente cuantitativo, resulta llamativo constatar que, si bien es cierto que se trata una edición breve, el antólogo dedica casi nueve páginas al estudio de la obra poética y crítico-ensayística de Miranda Junco, para despachar a continuación en una sola aquello que corresponde decir acerca del único libro publicado por el autor. No resulta difícil percibir en ese gesto que la que se considera aportación fundamental del escritor debe buscarse en sus poemas (apenas 13 poemas escritos, no lo olvidemos, por un adolescente de 18 años) y en sus colaboraciones en la prensa canaria y española del momento, y que ambas dimensiones aparecen separadas de su única obra publicada en vida, por más que se reconozcan rastros de influencia. El propio Rafael Fernández reconoce implícitamente este enfoque al señalar que, de Cartas de la Guinea, solo se han «seleccionado aquellos pasajes que se avienen con la escritura de la vanguardia» (1994:18). Pero entonces, si se menciona la -siquiera parcial- avenencia de la obra con “la escritura vanguardista” (algo que, insistamos, no se había llegado a afirmar claramente en ninguna de las obras de investigación que venimos repasando hasta aquí), ¿cómo se puede sostener la pervivencia del lapsus? Básicamente, proyectando su dispositivo no solo en las afueras, sino también intramuros del libro. Lo que hasta ahora venía siendo una operación que, en un primer paso, nombraba a Miranda Junco como autor vanguardista de poemas y reseñas críticas “y” también responsable de un único libro para, a continuación, dejar caer en el silencio cualquier consideración de fondo acerca de este último, ahora se replica en el interior del análisis de Cartas de la Guinea, escindiendo su contenido y su estilo para dejar caer en el silencio el vínculo que pudiera existir entre ambos.

De esta forma, se da por supuesto que existirían en el libro determinadas dimensiones o elementos que pueden desgajarse entre sí, especialmente un contenido de justificación o motivación ideológica del autor (lo que Rafael Fernández denomina «el contenido ideológico de la mentalidad colonial de la época, de la que en escasas pero intensas ocasiones Miranda Junco se muestra un auténtico entusiasta» [1994:16]) y un conjunto de recursos retóricos y de estilo que configuran «la atmósfera sugerente con que envuelve sus divagaciones», entre los cuales se citan a modo de ejemplo aquellos utilizados en los capítulos del libro dedicados precisamente a dos artistas vanguardistas: “Un mundo hermético”, dedicado a Agustín Espinosa, y “Paisaje con antílopes”, dedicado al pintor Xavier Casais. Una escisión, por cierto, que vuelve a aparecer implícitamente cuando, para cerrar su introducción, Fernández Hernández concluya afirmando que «Miranda Junco, más allá de formulaciones estéticas [subrayado nuestro], defiende la posición histórica de los países coloniales» (1994: 17).

No nos interesa ahora analizar si dichas calificaciones (“escasas pero intensas”, “mentalidad colonial”, “divagaciones”, “posición histórica”…) se corresponden ajustadamente con el texto de Miranda, aunque no podemos dejar de observar su condición más bien eufemística para caracterizar una obra que justifica con desparpajo imperialista y explícito racismo la dominación colonial española en los territorios ecuatoguineanos. Lo que importa aquí es constatar el efecto que se produce sobre nuestra capacidad de análisis del libro —y, subsiguientemente, sobre su recepción— cuando la misma se fundamenta en una mera identificación de técnicas o recursos literarios de naturaleza supuestamente vanguardista, previamente desgajados del conjunto de la obra, sin que se nos aclare si dicho desgajamiento afecta o deja indemne el sentido unitario con el que el libro pudiera haber sido concebido. En lugar de problematizar la obra como un todo, dejando así que hable, se pone luz sobre algunas de sus partes, que en curiosa cacofonía apenas tienen nada que decir. Por el contrario, consideramos que el meollo del asunto no radicaría, por supuesto, en negar la existencia de recursos o tópicos literarios, menos aún en negar la filiación colonial, imperialista o fascista de la ideología de Miranda Junco; de lo que se trata, como decimos, es de entender y valorar el alcance estético del libro, que nunca puede verse satisfecho, al menos sin traición de su sentido, si se entiende como análisis formal de ciertas técnicas literarias, y no como el cauce para el entendimiento del mundo a través de la expresión. 

Del repaso que acabamos de hacer es importante destacar que la tensión que se da entre silencio y palabra en torno a Cartas de la Guinea no se ha generado de manera espontánea, como si fuera el fruto de un mero descuido o la dejación personal de un investigador cualquiera, sino que se ha sostenido apoyándose de manera general en dos clases de argumentos justificatorios. El primero de ellos es externo y de naturaleza temporal: la elección de una fecha de corte que, tajantemente, permite delimitar el periodo de vigencia del vanguardismo histórico, y que, de acuerdo con una larga tradición académica se coloca en 1936, coincidiendo con el levantamiento militar contra la República que dio origen a la guerra civil española. De esta manera, Cartas de la Guinea, escrito entre 1937 y 1939, y publicado en 1940, pasa a situarse sin problema fuera del marco temporal que reclama nuestra atención. Resulta obvio que el factor temporal afecta irremisiblemente a la valoración que de la obra de Miranda Junco pudieran haber hecho Ramón Feria y Valbuena Prat, pues sus estudios fueron dados a la prensa cuando el escritor no había pisado aún territorio ecuatoguineano; pero, en el resto de los casos, ¿puede darse por supuesto, como parece el caso, que la germinación estética de todo un periodo -o de un autor- sencillamente desaparece con la experiencia traumática del conflicto bélico iniciado 1936?

El segundo de los argumentos se funda en un —aparente— factor interno, pues tiene que ver con la supuesta naturaleza del lenguaje empleado en el libro. Hemos visto como en varios autores se repite la idea del carácter no literario o no estrictamente creativo de Cartas de la Guinea, libro que parecería por ello quedar más bien vinculado a las funciones burocráticas que Miranda Junco desempeñó en la colonia en lugar de dar continuidad a la tarea creativa que venía desplegando como intelectual durante el periodo republicano. Este argumento, sostenido claramente —aunque sin aportar justificación— por Lázaro Santana o Juan Manuel Bonet cuando aluden a la ausencia de producción «creativa» o «literaria» en el periodo posterior a 1936, no ha sido sostenido de forma unánime. Ya vimos como Artiles y Quintana, en su Historia de la literatura canaria, valoraban el libro desde, si bien sucintos, plenos parámetros literarios, y también como Rodríguez Padrón revisó su entrada sobre Miranda Junco en el Diccionario de Literatura en Canarias sugiriendo entender la obra como la trasposición particular de su «experiencia personal [en] una experiencia literaria de cuidada prosa poética» (https://www.bienmesabe.org/). Asimismo, la inclusión por Rafael Fernández en Poemas y ensayos de varios fragmentos de Cartas de la Guinea y la presentación que allí hace de este como el conjunto de «las impresiones que la visita a Guinea produce en el ánimo del autor» (1994: 16), permiten considerar en parte superado este criterio para determinar per se la exclusión de la obra de Miranda de la tradición literaria insular.

Con los párrafos precedentes podemos dar por descrito su dispositivo, pero ¿en qué se basa entonces el contenido de este lapsus de libro?, o, mejor aún, ¿por qué la literatura canaria ha incorporado Cartas de la Guinea a su memoria en la forma de un lapsus? En nuestra opinión, podemos aventurar que, haciéndolo, se ha conseguido evitar al menos dos cosas que analizaremos con mayor profundidad en el resto de nuestro ensayo. La primera, nombrar abiertamente el vínculo que nuestra cultura mantiene con su doble contradicción colonial, esa que se expresa, por un lado, en el nacimiento, tras la incorporación violenta del Archipiélago al mundo europeo, de una esquizofrénica identidad criolla que se tambalea entre identificaciones con el conquistador y con su víctima; y, por otro, en la posición geoestratégica de Canarias para el despliegue del colonialismo —atlántico, primero, y mundial después—, que nos arrastra ciclotímicamente, ora a sacar tajada eufórica en los momentos de auge, ora a apelar a la precariedad ultraperiférica en los momentos de depresión del ciclo económico. Pero, en segundo lugar, y en el ámbito más específico de la literatura, el lapsus en torno a Cartas de la Guinea también ha servido para no poner en cuestión la recepción de la vanguardia histórica que nos hemos ido forjando, especialmente a partir de los años 80. […]